Вход    
Логин 
Пароль 
Регистрация  
 
Блоги   
Демотиваторы 
Картинки, приколы 
Книги   
Проза и поэзия 
Старинные 
Приключения 
Фантастика 
История 
Детективы 
Культура 
Научные 
Анекдоты   
Лучшие 
Новые 
Самые короткие 
Рубрикатор 
Персонажи
Новые русские
Студенты
Компьютерные
Вовочка, про школу
Семейные
Армия, милиция, ГАИ
Остальные
Истории   
Лучшие 
Новые 
Самые короткие 
Рубрикатор 
Авто
Армия
Врачи и больные
Дети
Женщины
Животные
Национальности
Отношения
Притчи
Работа
Разное
Семья
Студенты
Стихи   
Лучшие 
Новые 
Самые короткие 
Рубрикатор 
Иронические
Непристойные
Афоризмы   
Лучшие 
Новые 
Самые короткие 
Рефераты   
Безопасность жизнедеятельности 
Биографии 
Биология и химия 
География 
Иностранный язык 
Информатика и программирование 
История 
История техники 
Краткое содержание произведений 
Культура и искусство 
Литература  
Математика 
Медицина и здоровье 
Менеджмент и маркетинг 
Москвоведение 
Музыка 
Наука и техника 
Новейшая история 
Промышленность 
Психология и педагогика 
Реклама 
Религия и мифология 
Сексология 
СМИ 
Физкультура и спорт 
Философия 
Экология 
Экономика 
Юриспруденция 
Языкознание 
Другое 
Новости   
Новости культуры 
 
Рассылка   
e-mail 
Рассылка 'Лучшие анекдоты и афоризмы от IPages'
Главная Поиск Форум

Iван Франко - Франко - Iз секретiв поетичної творчостi

Проза и поэзия >> Литература ближнего зарубежья >> Украинская литература >> Современная украинская проза >> Iван Франко
Хороший Средний Плохой    Скачать в архиве Скачать 
Читать целиком
Iван Франко. Iз секретiв поетичної творчостi

------------------------------------------------------------------------

Оригинал этого текста расположен в "Сетевой библиотеке украинской литературы"

OCR: Евгений Васильев

Для украинских литер использованы обозначения:

Є, є - "э оборотное" большое и маленькое (коды AAh,BAh)

Ї, ї - "i с двумя точками" большое и маленькое (коды AFh,BFh)

I,i (укр) = I,i (лат)

------------------------------------------------------------------------



    I. ВСТУПНI УВАГИ ПРО КРИТИКУ


    Певно, не раз тобi доводилося, шановний читачу, вичитувати в критичних статтях та оцiнках такi осуди, як: отеє мiсце вийшло вельми поетичне, мова у сього автора вельми мелодiйна, або навпаки: в тих вiршах нема й слiду поезiї, проза сього автора суха, мертва, рапава, вiрш дерев'яний i т. д. I коли ти не привик без думки повторяти чужi осуди або хоч бажав виробити ясне виображення про те, що властиво значать отi критичнi фрази, яким способом критик дiйшов до свого осуду i як мiг би його виправдати перед скрупулятним трибуналом, то нема що й казати, твоє бажання було даремне. Критик не говорив тобi нiчого бiльше, не мотивував свого осуду або в найлiпшiм разi вдовольнявся тим, що приводив пару вiршiв або пару рядкiв прози з критикованого автора, додавав вiд себе пару окрикiв вродi: ось як сей пише або: ну, що сказати про такий уступi - i лишав тобi самому до волi осудити, як же властиво пише той автор i що справдi сказати про сей або той уступ. А властиво нi! Вiн не лишав тобi сього до волi, а всiєю своєю аргументацiєю силкувався згори накинути, сугестувати тобi свою думку. Не можна робити йому з сього закиду. Очевидно, кождий, хто пише, чинить се в тiм намiрi, щоби пiддати, сугестувати другим якiсь думки, чуття, виображення, тiльки що один уживає для сеї цiлi поетичної форми, другий наукової аргументацiї, третiй - критики. Правда, кошти продукцiї сугестування на сих трьох шляхах досить не однаковi. Поет для доконання сугестiї мусить розворушити цiлу свою духову iстоту, зворушити своє чуття, напружити свою уяву, одним словом, мусить сам не тiльки в дiйсностi, але ще й другий раз, репродуктивне, в своїй душi пережити все те, що хоче вилити в поетичнiм творi, пережити якнайповнiше i найiнтенсивнiше, щоби пережите могло вилитися в слова, якнайбiльше вiдповiднi дiйсному переживанню; i вкiнцi попрацювати ще над тим, уже зовсiм технiчно, щоби тi його слова уложилися в форму, яка би не тiльки не затемнювала яркостi того безпосереднього переживання, але ще й в додатку пiдносила б те переживання понад рiвень буденної дiйсностi, надавала б йому коли вже не якесь вище, символiчне значення, то бодай будила в душi читача певнi суголоснi тони як частi якоїсь ширшої мелодiї, збуджувала би в нiй певнi тривкi вiбрацiї, що не втихали б i по прочитаннi твору, вводили би в неї хвилювання, згiдне з її власними споминами, i таким робом чинили би прочитане не тiльки моментально пережитим, але рiвночасно частиною, вiдгуком чогось давно пережитого i похороненого в пам'ятi. Його сугестiя мусить, проте, зворушити так само внутрiшню iстоту читача, вводячи в неї нове зерно життєвого досвiду, нове пережиття i рiвночасно зцiплюючи те нове з тим запасом виображень та досвiдiв, якi є активнi або якi дрiмають в душi читачевi й. Сказавши коротко: поет розширює змiст нашого внутрiшнього "я", зворушуючи його до бiльшої або меншої глибини.

    Учений не сягав так глибоко, а бодай не мусить сягати. Вiн вiдкликається до розуму. Його мета - розширити обсяг знання, поглибити розумiння механiзму, яким сплiтаються i докопуються явища. Правда, i тут його сугестiя звичайно не є чисто розумова, хiба де-небудь у математицi. Адже ж нашi розумовi засоби пiдлягають тим самим психiчним законам зцiплення, асоцiацiї образiв i iдей, як усякi iншi; значить, усяке нове зцiплення, яке до нашої розумової скарбницi вносить вклад ученого, мусить розривати масу старих зцiплень, якi там були вже давнiше, значить, мусить зворушити не тiльки чисто розумовi, логiчнi зв'язки, але весь духовий органiзм, значить, i чуття, що є постiйним i неминучим резонансом всякого, хоч би й як абстрактно-розумового духового процесу. Та сього не досить. Адже ж учений, викладаючи нам здобутки науки, мусить послугуватнся мовою, i то не якоюсь абстрактною, а тою звичайною, витвореною iсторично, привичною для нас. А се значить, що коли вiн говорить або коли ви читаєте його виклад, то без огляду на його i на вашу волю самi його слова викликають у вашiй уявi величезнi ряди образiв, не раз зовсiм вiдмiнних вiд тих, якi бажав викликати в вас автор. Тi побiчнi образи забирають значну часть вашої духової енергiї, спроваджують утому, наводять нудьгу; рiч талановитого писателя викликувати якнайменше таких побiчних виображень, якнайменше розсiвати увагу читача, концентруючи її на головнiй течiї аргументацiї. Значить, те, що ми назвали поетичною сугестiєю, є почасти i в науковiй сугестiї; чим докладнiша, доказнiша має бути наука, тим сильнiше мусить учений боротися з сею поетичною сугестiєю, отже, поперед усього з мовою, - вiдси йде, напр., конечнiсть витворювати наукову термiнологiю, звичайно, дику, варварську в очах фiлолога, або звичай уживати для такої термiнологiї чужих слiв, вiдiрваних вiд живого зв'язку тої мови, в яку їх вплетено, - на те, щоби не збуджували нiяких побiчних образiв в уявi.


    А яка ж є сугестiя лiтературного критика? Чи вона поетична? Деякi сучаснi французькi критики, головно Леметр[1], готовi зупинитися на тiм. Ось, напр., Леметровi слова про критику, висказанi в його статтi про Поля Бурже[2]. "Зовсiм очевидно, що, як i всякий iнший писатель, критик мусить вкладати в свої твори свiй темперамент i свої погляди на життя, бо ж вiн своїм розумом описує розум iнших... Значить, критика є так само особистою, так само релятивною i через те (?) так само цiкавою, як i всi iншi роди лiтератури". Завважте, Леметр подає тi крайнє недокладнi i в значнiй мiрi невiрнi слова як речi, що розумiються самi собою! А тим часом яка ж тут логiка? Коли критик вкладає в свої твори свої погляди на життя, то якi се можуть бути погляди? Або вони будуть - лишимо на боцi догматичне "вiрнi - невiрнi" - ну, згiднi з поглядами бiльшостi його читачiв, так сказати, вульгарнi, i в такiм разi критик не буде потребувати мотивувати їх ближче, - або вони суперечнi з поглядами бiльшостi, в такiм чи iншiм напрямi революцiйнi, i в такiм разi критик мусить зробитися пропагандистом, мусить мотивувати свої погляди бiльше або менше науковим способом. Чим бiльше науковi, спокiйнi, яснi, влучнi будуть його аргументи, тим лiпше для нього i для його справи. Значить, виходило би, що чим бiльше критик зблизиться до типу ученого, тим лiпше вiдповiсть своїй задачi. Але нi! По думцi Леметра, з його слiв виходить, що критика мусить бути особиста! Чому? Мабуть тому, що, крiм своїх поглядiв (значить, крiм засобу свого знання), критик вносить у свiй твiр також свiй iемперамент (значить, засiб свого чуття i навiть хвилевих насiроїв). Так що ж з того? Учений також не може знiвечити в собi впливiв свого темпераменту, коли пише учений твiр, та проте вiн раз у раз намагається, i то свiдомо, систематично зменшити в собi тi впливи; наскiльки се йому вдається, вiд того залежить власне мiра його критичної здiбностi. А лiтературний критик, по думцi д. Леметра, має право бути цiлком особистим, т[о] зн[ачить] може зовсiм обiйтися без критичної здiбностi, може писати, як йому подобається, коли тiльки пншє цiкаво.

    Свiй погляд на критику договорює д. Леметр ось якими характерними словами: "Критика рiзнородна до безконечностi, вiдповiдно до предмета її студiй, вiдповiдно до духового складу самого критика i вiдповiдно до поглядової точки, яку вiн вибере собi. Предметом її можуть бути твори, люди i iдеї; вона може судити або тiльки дефiнiювати. Бувши зразу догматичною, вона зробилася з часом iсторичною i науковою; та, здається, на сьому ще не зупинився процес її розвою. Як доктрина - вона несолiдна, як наука - не докладна i, мабуть, iде попросту до того, щоби зробитися штукою, користуватися книжками для збагачення i ублагороднювання своїх вражень". Коли що-небудь можна зрозумiти в тiй блискучiй галiматьї, так се хiба те, що д. Леметр прокламує повне банкротство критики - звiсно, такої, як вiн сам розумiє її. Бо справдi, доли критика (говоримо тут усе про лiтературну критику, а коли д. Леметр так собi по дорозi притягає сюди за волосся також критику "людей i iдей" i про все разом висказує свiй дальший осуд, то чинить се або навмисне для збаламучення читача, або сам не знаючи, що чинить) не має анi солiдної доктрини, анi доброго наукового методу, то вона не зробиться навiть, як думає д. Леметр, штукою смакування книг, а зiйде на пусту, хоч i "артистичну" (т. є. блискучу по формi) балаканину або, ще ирше, на прислужницю лiтературної моди, що дуже часто буде рiвнозначущим з прислужництвом зiпсованому смаковi гнилих, дармоїдських, декадентних та маючих i впливових верств. Читача, котрий би жадав вiд критики якихось певних вказiвок чи то на полi естетичного смаку, чи на полi лiтературних iдей або життєвих змагань, ся критика лишить без вiдповiдi, а недогадливих потягне за собою блиском зверхньої форми, заставить їх кланятися лiтературним божкам, якi їй подобаюiься i якi не раз замiсть здорової страви подаватимуть їй отруту. Страшним прикладом може тут служити власне сучасна французька критика, або безiдейно-суб'єктивна, як у Леметра, або безiдейно-догматична, як у Брюнетьєра, в усякiм разi нiбито артистична, т. є. така, що блискучою, нiби артистичною формою маскує свою ненауковiсть.

    Я трохи довше зупинився на словах Леметра головно через те, що вiн, так сказати, "зробив школу" не тiльки у Францiї, але й геть поза її границями. Вiзьмiм, напр., видного нiмецького критика Германа Бара[3], що є керманичем лiтературної частi в вiденськiм тижневику "Die Zeit". Суб'єктивна, безпринципна i ненаукова критика доведена у нього до того, що робиться виразом капризу, вибухом лiричного чуття, а не жадним тверезим, розумно умотивованим осудом. "Зухвальством видавалось би менi, - пише вiн про Верлена, - моїм дрiбним розумом обняти сього величного Ми повиннi глибоко хилитися перед ним i дякувати, що вiн був на свiтi". А тим часом в приватнiй розмовi сей сам Бар признає, що Верлен був нiкчемний чоловiк i що мiж його вiршами бiльшина - смiття, а тiльки дещо має на собi печать генiя. Чим же ж буде його "критика", як не надуживанням шумних слiв та лiричних зворотiв для одурення читача? Або коли вiн пише про Метерлiнка: "Ми не характеризували його, ми оспiвали його. Ми й не думали описувати його iстоту; нi, ми тiльки видавали окрики захвату. Так сильно спалахнув наш ентузiазм, що його постать через се щезла в димi i парi. Ми не могли нiчого про нього сказати; ми спiвали йому "Али-луя!" Що ввело Бара в такий захват? Вiн оповiдає се так само лiрично i незрозумiле для здорового розуму. "За всiми його творами почували ми чоловiка, котрий уперве розв'язав язик тайнам, якi ми досi боязко берегли в собi. Не те, що вiн мовив, нi, невисказане i невiдоме, що ми почували при тiм, чарувало нас так сильно. Вiн мав ту силу, що мiг нам дати почути, що в вiчнiм, якого ми тiльки смiєм догадуватися, вiн наш брат. Те, що вiн мовив, не мало для нас нiякого значення; в мовчанцi ми зближувалися до нього". Можу хiба позавидiти тому, у кого ся ентузiагтична iирада викличе яке-небудь ясне виображення, а не сам тiльки шум у вухах. Нема що й мовити, що така критика є в найлiпшiм разi тiльки стилiстичною вправою, але своєї природної задачi - аналiзу поетичних творiв яким-небудь науковим методом - не сповнює анi крихiтки.


    Значить, критика повинна бути наукова. Та до якої наукової галузi має вона належати? Яким науковим методом мусить послугуватися, щоби осягнути свою цiль? I яка взагалi повинна бути її цiль?


    Вернемо ще раз до цитованих уже слiв Леметра. По його думцi, критика була зразу догматичною, потiм зробилася iсторичною i науковою, а вкiнцi (певно, в особi самого Леметра i його школи) змагає до того, щоби зробитися артистичною, творчою чи тiльки репродуктивною, штукою смакування лiтературних творiв. I тут така сама iсторична галiматья, як уперед була логiчна. Критика була насамперед догматична? Що се значить? Чи Арiстотель[4], котрого можемо вважати першим лiтературним критиком на широку скалю, приступав до своєї працi з готовими вже догмами? I якi могли бути тi догми? Наскiльки знаємо, Арiстотель поступав зовсiм навпаки, т. е. зi звiсних йому грецьких лiтературних творiв висновував правила, якi буцiмто кермували поетами при компонуваннi тих творiв. Значить, Арiстотелева поетика була не догматична, а iндуктивна: до сформулювання правил критик доходив, простудiювавши багато творiв даної категорiї. Що пiзнiшi вiки брали Арiстотелевi правила як догми i прикроювали до них пiзнiшi твори, зложенi серед iнших обставин, се ще не робить Леметрового висказу правдивiшим.

    Другим ступнем розвою критики, по думцi Леметра, було те, що вона зробилася iсторичною i науковою. Вже з самої стилiзацiї видно, що д. Леметр не гаразд розумiє, яка може бути наукова критика, i мiшає її з iсторичною, т. є. з iсторiєю лiтератури. Вiн показує як на примiри критикiв - на iсторикiв лiтератури Нiзара[5], Тена[6] i iнших, забуваючи, що задача iсторика лiтератури зовсiм iнша, нiж задача критика бiжучої лiтературної продукцiї. Бо коли iсторик лiтератури має дану вже самою суттю речi перспективу, користується багатим матерiалом, зложеним в творах даного автора, в вiдзивах про нього сучасних, в тiм числi i критикiв, в мемуарах, листах i iнших чисто iсторичних документах, то звичайний критик не має майже нiчого такого, мусить сам вироблювати перспективу, вгадувати значення, вияснювати прикмети даного автора, мусить, що так скажу, орати цiлину, коли тим часом iсторик лiтератури збирає вже зовсiм достиглi плоди.


    Перемiшавши таким робом наукову критику з iсторiєю лiтератури, Леметр, мабуть, зрозумiв, що стукнувся лобом у стiну абсурду. Бо коли так, то критиковi приходилось би ждати, аж критикований автор умре, аж будуть виданi всi його твори, листи, документи про його життя, спомини його знайомих i ворогiв. Про початкових, молодих, не звiсних нiкому авторiв критик не повинен би нiчого говорити. Та, на лихо, д. Леметровi i подiбним до нього критикам прийшлось би в такiм разi самим поперед усього пошукати собi iншого хлiба, i ось на рятунок являється теорiя критики несолiдної, ненаукової, суб'єктивної, "критики свого "я", як характеризує той же Леметр критику Поля Бурже. "Критикуючи сучасних писателiв, вiн не рисує нам їх портретiв, не займається їх життєписом, не розбирає їх книг i не студiює їх артистичних способiв, не вияснює нам, яке враження зробили на нього їх книги як артистичнi твори. Вiн дбає тiльки про те, щоби якнайлiпше описати i вияснити тi моральнi принципи i тi iдеї їх, якi вiн найбiльше присвоїв собi з симпатiї i з нахилу до наслiдування". Може бути, що писання, зробленi таким способом, будуть мати якусь вагу i значення, та тiльки ж треба зрозумiти, що з лiтературною критикою вони не мають нiчого спiльного, бо власне те, що становить предмет лiтературної критики, - розбiр книг, вияснення артистичних способiв автора i враження, яке робить його книга, - лишають критики-суб'єктивiсти на боцi або збувають побiжним, звичайно зовсiм догматичним та немотивованим: "Sic mihi placet"[7].

    Надiюсь, що шановний читач не поремствує на мене за тi полемiчнi нiби вiдскоки вiд простої стежки. Вони все-таки ведуть мене до мети, яку я назначив собi, поперед усього показуючи, чим не повинна бути лiтературна критика. Значить, чим же повинна бути вона? Ми, певно, всi згодимося на те, що вона повинна бути якомога науковою, т. є. основаною на певних тривких законах - не догмах, а узагальненнях, здобутих науковою iндукцiєю, досвiдом i аналiзом фактiв. Ми згодимося на те, що лiтературна критика не те саме, що iсторiя лiтератури, хоча iсторiя лiтератури може i мусить у великiй мiрi користуватися здобутками лiтературної критики. Значить, лiтературна критика, по нашiй думцi, не буде наукою iсторичною i iсторичний метод може мати для неї тiльки пiдрядне значення.

    Так само хибним видається менi погляд т. зв. реальних критикiв[8], сформульований Добролюбовим ось у яких словах: "Для реальної критики важний поперед усього факт: автор виводить такого чи iншого чоловiка, з такими поглядами, хибами i т. iн. Ось тут критика розбирає, чи можлива i дiйсна така людина; а переконавшися, що вона вiрна дiйсностi, критик переходить до своїх власних мiркувань про причини, що породили таку людину i т. д. Коли в творi даного автора показано тi причини, то критик користується ними i дякує автора, коли нi, то чiпається його, як, мовляв, ти смiв вивести таку людину, не показавши причин її iснування? Реальна критика поводиться з твором артиста так самiсiнько, як з появою дiйсного життя; вона студiює його, силкується вказати його власну норму, зiбрати його основнi прикмети" (Добролюбов. Сочинения, III, 15). Що особливо дивує нас в тих словах, так се цiлковите знехтування штуки "реальною" критикою. Для неї твiр штуки має таке саме значення, як явище дiйсного життя, отже, артистичне оповiдання буде так само цiнне, як газетярська новинка. Розбираючи артистичний твiр, реальний критик поперед усього буде докопуватися, чи виведена писателем у його творi людина правдива i можлива в дiйсностi? Значить, коли писатель змалює портрет дiйсної людини або подасть її бiографiю, то для реального критика се буде цiннiше вiд повiстi Гоголя або Гончарова. I що цiкавiше, Добролюбов не подає нам анi натяку на те, яким способом критик буде справджувати вiрнiсть i дiйснiсть осiб, описаних у артистичнiм творi, або вiрнiсть i дiйснiсть настроїв, зображених в лiрицi. Чи надасться йому тут метод статистичний, чи описовнй, чи який iнший? I чи твiр найвiрнiший пересiчнiй дiйсностi буде найлiпший? I чи вiльно авторовi малювати явища виїмковi, людей видуманих i серед бiльш або менш видуманих обставин? На се все "реальна" критика не дає нiякої вiдповiдi. На дiлi ж, оскiльки вона розвивалась була в Росiї в 50-тих i 60-тих роках, се була переважно пропаганда певних суспiльних та полiтичних iдей пiд маскою лiтературної критики. Як пропаганда вона мала своє велике значення; як лiтературна критика вона показалася далеко не на висотi своєї задачi.


    Сi уваги доводять нас i ще до одного ограничения: полiтичнi, соцiальнi, релiгiйнi iдеї властиво не належать до лiтературної критики; дискутувати їх треба з спецiальною для кождої науковою пiдготовкою. Вона може бути у лiтературного критика, та її може й не бути, i коли лiтературний критик згори вiдсуне вiд себе дискусiю над сими питаннями, наскiльки вони висказанi в якiмсь лiтературнiм творi, i ограничиться на саму дискусiю чисто лiтературних i артистичних питань, якi насуває даний твiр, то вiн вповнi вiдповiсть своїй задачi.

    Що ж се за питання, якi насуває нам лiтературний твiр поза обсягом втiлених в ньому соцiальних, полiтичних та релiгiйних iдей, т. е. поза обсягом тенденцiї авторової? I Леметр, i Добролюбов мимохiть зачiплюють сi питання, та не вважають потрiбним зупинитися на них довше. Се питання про вiдносини штуки до дiйсностi, про причини естетичного вдоволення в душi людськiй, про способи, як даний автор викликає се естетичне вдоволення в душi читачiв або слухачiв, про те, чи у автора є талант, чи нема, про якiсть i силу того таланту, - значить, i про те, чи i наскiльки тенденцiї авторовi зв'язанi органiчно з виведеними в його творi фактами i випливають iз них? Буде се задача, може, й скромна, та проте важна, бо, тiльки зробивши оту роботу, можна знати, чи можна на пiдставi якогось твору робити якiсь дальшi висновки про соцiальнi, полiтичнi чи релiгiйнi погляди автора, чи, може, сей твiр як недоладний треба без дальшої дискусiї кинути мiж макулатуру.

    Вже з самого сформулювання тих задач, якi поперед усього, по моїй думцi, має перед собою лiтературний критик, можна побачити, до якої наукової галузi мусимо вiдносити його роботу i яким науковим методом вiн мусить послугуватися. Лiтературна критика мусить бути, по нашiй думцi, поперед усього естетична, значить, входить в обсяг психологiї i мусить послугуватися тими методами наукового дослiду, якими послугуєть-ся сучасна психологiя.


    Могло б здаватися, що се така ясна рiч, що властиво не варто було так довго колесити, щоби дiйти до неї, i нема пощо з таким притиском виголошувати сю тезу. Адже ж естетика є властиво наука про почування, спецiально про вiдчування артистичної краси, - значить, є частиною психологiї. А в такiм разi й основана на нiй критика мусить бути психологiчною i, тiльки бувши такою, може користуватися й тими науковими методами дослiду, якi виробила сучасна психологiя, - значить, може зробитися вповнi науковою, спосiбною до дiйсного розвою, а не залежною вiд капризiв та моди. I тiльки тодi вона може як публiцi, так i писателям давати певнi вказiвки, значить, може бути плiдною, по-своєму продуктивною. Та вже самi нашi дигресiї показали, що вони були далеко не зайвi, що питання про завдання i метод лiтературної критики далеко не такi яснi i загальнопринятi, як би того випадало надiятись. В дальших роздiлах нашої розвiдки побачимо, що й на полi чисто естетичної критики панує не менша неяснiсть i замiшанина понять.


    В своїх увагах, що пiдуть далi, я бажав би познайомити нашу освiчену громаду з деякими способами i здобутками новiшої психологiї спецiально на полi естетики, прикладаючи тi методи до нашого поетичного матерiалу.

    __

    _II. ПСИХОЛОГIЧНI ОСНОВИ_

    Поки перейдемо до роздивлювання естетичних основ поезiї, вважаємо потрiбним згадати коротко про тi загальнопсихологiчнi основи, якi мають рiшучий вплив на процес поетичної творчостi. Ми роздивимо тут по черзi три питання, а власне роль свiдомостi в процесi поетичної творчостi, закони асоцiацiї iдей i прикмети поетичної фантазiї, а в кiнцi доторкнемося коротко питання про зв'язок поетичної вдачi з душевними хоробами.


    1. РОЛЬ СВIДОМОСТI В ПОЕТИЧНIЙ ТВОРЧОСТI

    Питання, чи поет творить свiдомо чи несвiдомо, належить до найстарших та заразом до основних питань лiтературної критики. Вiдколи поезiя видiлилася з буденної мови i зробилася окремою духовою функцiєю, вiдтодi люди почали застановляїися над її основою. Сказати по правдi, для тих первiсних критикiв тут не було нiякого питання. Вони були занадто близькi того джерела, звiдки плила їх поезiя, занадто рiзко i ярко почували на собi її вплив, щоб могли вагатися хоч би на хвилю, i вони згiдно вiдповiдали, що їх поети творять несвiдомо, висказують, - а властиво, виспiвують - не свої власнi слова, не свої власнi думки i образи, а тiльки те, що їм пiддає якась вища, божа сила. Поезiя, по думцi старинних народiв, се боже вiтхнення, inspiratio[9]; поет є тiльки знарядом божого об'явлення; вiн не є одвiчальний за свої пiснi, бо творить їх в непритомнiм станi. Сей стан iнколи порiвнюють зi станом п'яного чоловiка. В староiндiйських книгах "Рiг-Веди"[10] i в староперськiй "Зенд-Авестi"[11] свята рослина Сома, котрої сок упоює чоловiка, називається просто "батько гiмнiв" (Spenser. Sociologie, I, 428, 566); у Гомера вино зоветься "божим" (Одiс[сея], II, 342), а бог вина, Дiонiс, був заразом богом драматичної поезiї. У зв'язку з тим стоїть заховане у Павсанiя[12] (Περιήγησις, I, 21) оповiдання, що знаменитий трагiк Есхiл був товаришем Дiонiса; сам сей бог посвятив його на поета, а властиво, спiвав його устами; упоєний вином Есхiл списував свої траiедiї, сам не тямлячи, що пише.


    Далеко частiше, особливо у грекiв, процес поетичної творчостi приводжено в зв'язок з певного роду божевiльством, з духовою хоробою, що в тих часах уважалася опануванням людської душi демоном. В Гомеровiй "Одiссеї" те божество, що опановує спiвака, - раз Муза, то знов Зевес. "Музо, повiдай менi про бувалого лицаря", - благає сам автор поеми (I, 1); "Муза спiвцевi звелiла спiвати про лицарську славу", - читаємо в iншiм мiсцi (VIII, 73). Та найбiльш характерне те мiсце, де Телемах боронить кобзаря Фемiя проти докорiв своєї матерi (I, 345 - 349);

    1. Пенелопi на се Телемах вельми мудрий одвiтив:

    "Нене! нащо вборонять кобзаревi наш дух звеселяти


    Тим, що спадає на думку? Кобзар нi один тут не винен,


    Винен Зевес, що по волi своїй i на кого лиш схоче


    З неба високого силу таку надсилає".


    Пiзнiше сю силу почали загально приписувати Аполлоновi, боговi свiтла, спiву, музики i - божевiльства.


    Низьке хай бавить юрбу, а менi Аполлон кучерявий

    Дасть касталiйське питво, чару, налиту ущерть, -

    спiває Овiдiй[13], а в гомерiвськiм гiмнi (ч. XXV) говориться:

    "Музи i далекострiльний Аполлон роблять на землi з людей спiвакiв та музикiв, а Зевес творить королiв. Щасливий, кого люблять музи, солодкi слова пливуть йому з уст" (Hymni Homerici[14], ed. Baumeister, 75). В зв'язку з сим вiруванням стоїть оповiдання про фiлософа i поета Пiфагора, що мав бути улюбленцем та навiть сином Аполлона i отримав вiд нього дар чути музику небесних сфер (Z е l l е r. Geschichte der griechischen Philosophic[15], I, 263).

    Платон[16] виразно протиставляє поетичне вiтхнення свiдомiй штуцi; по його думцi, поети Ού σοφίά ποτίεν α ποτοιεν άλλά φΰσετ τίνί χαί ενουσυσταζου&# 964;ες, себто те, що чинять, не чинять з розмислом, але якимсь природним поривом, немов маючи в собi якогось iншого духа. В iншiм мiсцi вiн просто називає сей стан (божевiлля), або боже наслання (Z е l l е r. Op. cit., I, 498, 511). Цiцерон[17] передає подiбнi слова старшого фiлософа Демокрiта[18]: "Negat enim sine furore Democritus quernquam poetam magnum esse posse"[19] (De divinationibus, I, 37). Та й стара латинська назва carmen, що в лiтературнiй мовi отримала значення "вiрша", "поема", первiсно значила "закляття", "чарiвницька примова"; вiдгомiн сього первiсного значення заховався ще й досi в французькiм словi charme (чари, принада), charmant (принадний, чарiвний).


    Певна рiч, в часах переваги рефлексiї над дiйсним вiтхненням i наслiдуванням дiйсної творчостi люди почали всi отi давнi погляди, поклики давнiх поетiв до Музи, до Аполлона з просьбою, щоби наслав на них поетичне божевiлля, вважати пустими риторичними фiгурами. Багато заколоту наробила тут грецька назва ποίητής(рукодiльник, ремiсник), що заступила мiсце первiсного άΟτνσς- спiвак. Маючи назву ποίητής на означення поета, пiзнiшi теоретики вимiрковували для неї вiдповiднi дефiнiцiї, не згiднi з самою основою предмета. Платон виводить сю назву вiд поняття μόδονς ποτετν- творити мiфи, - а властиво, коли тi мiфи були вже витворенi народною фантазiєю, перетворювати тi мiфи вiдповiдно до артистичних вимог. Те розумiння поезiї, зрештою, не було оригiнальне Платонове; ще Геродот[20] назвав Гомера i Гесiода[21] тими, що зробили грекам богiв. Вiдповiдно до сього розумiння дефiнiював також Арiстотель поезiю як свiдоме перетворювання мiфiв, що є в найширшiм розумiннi слова, споминiв, себто iдей, отож як артистичну технiку без властивої творчостi. Новiшi дослiди показують, що тут була помилка давнiх фiлософiв, що слово поет - не походить вiд грецького - робити, чинити, але вiд того самого кореня пой, який заховався в старослов'янськiм i теперiшнiм росiйськiм пою, пой - спiваю, спiвай, i значило, таким робом, те саме, що й гомерiвське (Dr. Brunnhofer. Vom Pontus bis zum Indus. Leipzig, 1890, стор. 2 - 3).

    Довгi сотки лiт панувала отся фальшива i одностороння Арiстотелева дефiнiцiя; повставали i щезали новi держави, новi релiгiї, новi свiтогляди; люди ламали пута старих порядкiв i старих понять в полiтицi i науцi, а Арiстотелевi формулки стояли собi нетиканi. Тiльки пiд кiнець XVIII вiку захитано їх авторитет; в поезiї повiяло новим духом, що до нього приложено характеристику "Sturm und Drang"[22]. Його поклик був: емансипацiя поезiї з конвенцiональних повивачiв в iм'я свобiдної, творчої iндивiдуальностi, i тут же виринає знов розумiння поетичної творчостi як божевiлля. Гете розпочинає свого "Вiчного жида" характерними словами:

    Urn Mitternacht wohl fang ich an,

    Spring aus dem Bette wie ein Toller;


    (Nie war mein Busen seelenvoller)

    Zu singen den gereisten Mann[23] -

    (Goethes Werke[24], V, 153;

    Kurchner D. Nat. Litt., 86)


    

... ... ...
Продолжение "Iз секретiв поетичної творчостi" Вы можете прочитать здесь

Читать целиком
Все темы
Добавьте мнение в форум 
 
 
Прочитаные 
 Iз секретiв поетичної творчостi
показать все


Анекдот 
Приходит бабка в дежурку:

- Помогите, кошелек украли.

- А где украли-то бабушка?

- В поселке.

- Это не к нам. Идите вы в ПОПу.

- Куда-куда?

- В поселковый отдел полиции.
Приходит бабка куда ее послали:

- Помогите, кошелек украли!

- А где украли-то?

-? Да на вокзале.

- Это не к нам, идите вы в ЖОПу.

- Куда-куда?

- В железнодорожный отдел полиции.

- И где вас таким словам-то учат?

- Где где... в... ... . В... Правительственном Институте Защитников Демократии...
показать все
    Профессиональная разработка и поддержка сайтов Rambler's Top100