Вход    
Логин 
Пароль 
Регистрация  
 
Блоги   
Демотиваторы 
Картинки, приколы 
Книги   
Проза и поэзия 
Старинные 
Приключения 
Фантастика 
История 
Детективы 
Культура 
Научные 
Анекдоты   
Лучшие 
Новые 
Самые короткие 
Рубрикатор 
Персонажи
Новые русские
Студенты
Компьютерные
Вовочка, про школу
Семейные
Армия, милиция, ГАИ
Остальные
Истории   
Лучшие 
Новые 
Самые короткие 
Рубрикатор 
Авто
Армия
Врачи и больные
Дети
Женщины
Животные
Национальности
Отношения
Притчи
Работа
Разное
Семья
Студенты
Стихи   
Лучшие 
Новые 
Самые короткие 
Рубрикатор 
Иронические
Непристойные
Афоризмы   
Лучшие 
Новые 
Самые короткие 
Рефераты   
Безопасность жизнедеятельности 
Биографии 
Биология и химия 
География 
Иностранный язык 
Информатика и программирование 
История 
История техники 
Краткое содержание произведений 
Культура и искусство 
Литература  
Математика 
Медицина и здоровье 
Менеджмент и маркетинг 
Москвоведение 
Музыка 
Наука и техника 
Новейшая история 
Промышленность 
Психология и педагогика 
Реклама 
Религия и мифология 
Сексология 
СМИ 
Физкультура и спорт 
Философия 
Экология 
Экономика 
Юриспруденция 
Языкознание 
Другое 
Новости   
Новости культуры 
 
Рассылка   
e-mail 
Рассылка 'Лучшие анекдоты и афоризмы от IPages'
Главная Поиск Форум

Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе - - Три очерка о русской иконе

Культура >> Культура >> Культурология >> Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе
Хороший Средний Плохой    Скачать в архиве Скачать 
Читать целиком
Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе

---------------------------------------------------------------

OCR: hanalyst

---------------------------------------------------------------

Три очерка о русской иконе



     Умозрение в красках. 1

     Два мира в древнерусской иконописи. 16

     Россия в ее иконе. 32


     Умозрение в красках


     Вопрос о смысле жизни, быть может, никогда не ставился более резко, чем в настоящие дни обнажения миро­вого зла и бессмыслицы.

     Помнится, года четыре тому назад я посетил в Берлине синематограф, где демонстрировалось дно аквариума, по­казывались сцены из жизни хищного водяного жука. Перед нами проходили картины взаимного пожирания су­ществ -- яркие иллюстрации той все­общей беспощадной борьбы за суще­ствование, которая наполняет жизнь природы. И победителем в борьбе с рыбами, моллюсками, саламандрами неизменно оказывался водяной жук благо­даря техническому совершенству двух ору­дий истребления: могущественной челюсти, которой он сокрушал противника, и ядови­тым веществам, которыми он отравлял его.

     Такова была в течение серии веков жизнь природы, такова она есть и таковою будет в течение неопределенного будущего. Если нас возмущает это зрелище, если при виде опи­санных здесь сцен в аквариуме в нас зарож­дается чувство нравственной тошноты, это доказывает, что в человеке есть зачатки дру­гого мира, другого плана бытия. Ведь самое наше человеческое возмущение не было бы возможно, если бы этот тип животной жиз­ни представлялся нам единственной в мире возможностью, и если бы мы не чувствова­ли в себе призвания осуществить другое.

     Этой бессознательной, слепой и хаотич­ной жизни внешней природы противопола­гается в человеке иное, высшее веление, об­ращенное к его сознанию и воле. Но, несмот­ря на это, призвание пока остается только призванием; мало того, сознание и воля че­ловека на наших глазах низводятся на сте­пень орудий тех темных, низших животных влечений, против которых они призваны бороться. Отсюда -- то ужасающее зрелище, которое мы наблюдаем.

     Чувство нравственной тошноты и отвра­щения достигает в нас высшего предела, ког­да мы видим, что, вопреки призванию, жизнь человечества в его целом поразительно на­поминает то, что можно видеть на дне аква­риума. В мирное время это роковое сходство скрыто, замазано культурой; напротив, в дни вооруженной борьбы народов оно выступа­ет с цинической откровенностью; мало того, оно не затемняется, а, наоборот, подчеркива­ется культурой, ибо в дни войны самая куль­тура становиться орудием злой, хищной жиз­ни, утилизируется по преимуществу для той же роли, как челюсть в жизни водяного жука. И принципы, фактически управляющие жиз­нью человечества, поразительно уподобля­ются тем законам, которые властвуют в мире животном: такие правила, как "горе побеж­денным" и "у кого сильнее челюсть, тот и прав", которые в наши дни провозглашают­ся как руководящие начала жизни народов, суть не более и не менее как возведенные в принципы биологические законы.

     И в этом превращении законов природы в принципы -- в этом возведении биологи­ческой необходимости в этическое начало -- сказывается существенное различие между миром животным и человеческим, различие не в пользу человека.

     В мире животном техника орудий истреб­ления выражает собой простое отсутствие духовной жизни: эти орудия достаются жи­вотному как дар природы, помимо его созна­ния и воли. Наоборот, в мире человеческом они -- всецело изобретение человеческого ума. На наших глазах целые народы все свои помыслы сосредоточивают преимуществен­но на этой одной цели сознания большой че­люсти для сокрушения и пожирания других народов. Порабощение человеческого духа низшим материальным влечением ни в чем не сказывается так сильно, как в господстве этой одной цели над жизнью человечества -- господстве, которое неизбежно принимает характер принудительный. Когда появляет­ся на мировой арене какой-нибудь один на­род-хищник, который отдает все свои силы технике истребления, все остальные в целях самообороны вынуждены ему подражать, потому что отстать в вооружении -- значит рисковать быть съеденными. Все должны заботиться о том, чтобы иметь челюсть не меньшую, чем у противника. В большей или меньшей степени все должны усвоить себе образ звериный.

     Именно в этом падении человека заклю­чается тот главный и основной ужас войны, перед которым бледнеют все остальные. Даже потоки крови, наводняющие вселен­ную, представляют собою зло, меньшее по сравнению с этим искажением человеческо­го облика!

     Всем этим с необычайной силой ставится вопрос, который всегда был основным для человека, -- вопрос о смысле жизни. Сущ­ность его -- всегда одна и та же: он не может изменяться в зависимости от тех или других преходящих условий времени. Но он тем определеннее ставится и тем яснее сознает­ся человеком, чем ярче выступают в жизни те злые силы, которые стремятся утвердить в мире кровавый хаос и бессмыслицу.

     В течение беспредельной серии веков в мире царствовал ад -- в форме роковой не­обходимости смерти и убийства. Что же сделал в мире человек, этот носитель надежды всей твари, свидетель иного, высшего замыс­ла? Вместо того чтобы бороться против этой "державы смерти", он изрек ей свое "аминь" И вот ад царствует в мире с одоб­рения и согласия человека -- единственно­го существа, призванного против него бо­роться: он вооружен всеми средствами чело­веческой техники. Народы живьем глотают друг друга; народ, вооруженный для всеоб­щего истребления -- вот тот идеал, который периодически торжествует в истории. И вся­кий раз его торжество возвещается одним и тем же гимном в честь победителя -- "кто подобен зверю сему!"

     Если в самом деле вся жизнь природы и вся история человечества завершаются этим апофеозом злого начала, то где же тот смысл жизни, ради которого мы живем и ради ко­торого стоит жить? Я воздержусь от соб­ственного ответа на этот вопрос. Я предпо­читаю напомнить то его решение, которое было высказано отдаленными нашими пред­ками. То были не философы, а духовидцы. И мысли свои они выражали не в словах, а в красках. И тем не менее их живопись представляет собою прямой ответ на наш вопрос. Ибо в их дни он ставился не менее резко, чем теперь. Тот ужас войны, который мы теперь воспринимаем так остро, для них был злом хроническим. Об "образе зверином" в их времена напоминали бесчисленные орды, терзавшие Русь. Звериное царство и тогда приступало к народам все с тем же вековеч­ным искушением: "все сие дам тебе, егда поклонишися мне".1

     Все древнерусское религиозное искусст­во зародилось в борьбе с этим искушением. В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительной ясностью и силой воплоти­ли в образах и красках то, что наполняло их душу, -- видение иной жизненной правды и иного смысла мира. Пытаясь выразить в сло­вах сущность их ответа, я, конечно, сознаю, что никакие слова не в состоянии передать красоты и мощи этого несравненного языка религиозных символов.

     II

     Сущность той жизненной правды, кото­рая противополагается древнерусским рели­гиозным искусством образу звериному, находит себе исчерпывающее выражение не в том или ином иконописном изображении, а в древнерусском храме в его целом. Здесь именно храм понимается как то начало, ко­торое должно господствовать в мире. Сама вселенная должна стать храмом Божиим. В храм должны войти все человечество, анге­лы и вся низшая тварь. И именно в этой идее мирообъемлющего храма заключается та религиозная надежда на грядущее умирот­ворение всей твари, которая противополага­ется факту всеобщей войны и всеобщей кро­вавой смуты. Нам предстоит проследить здесь развитие этой темы в древнерусском религиозном искусстве.

     Здесь мирообъемлющий храм выражает собою не действительность, а идеал, не осу­ществленную еще надежду всей твари. В мире, в котором мы живем, низшая тварь и большая часть человечества пребывают пока вне храма. И постольку храм олицетворяет собою иную действительность, то небесное будущее, которое манит к себе, но которого в настоящее время человечество еще не дос­тигло. Мысль эта с неподражаемым совер­шенством выражается архитектурою наших древних храмов, в особенности новгородс­ких.

     Недавно в ясный зимний день мне при­шлось побывать в окрестностях Новгорода. Со всех сторон я видел бесконечную снеж­ную пустыню -- наиболее яркое изо всех возможных изображений здешней нищеты и скудости. А над нею, как отдаленные обра­зы потустороннего богатства, жаром горели на темно-синем фоне золотые главы белока­менных храмов. Я никогда не видел более наглядной иллюстрации той религиозной идеи, которая олицетворяется русской фор­мой купола-луковицы. Ее значение выясня­ется из сопоставления.

     Византийский купол над храмом изобра­жает собою свод небесный, покрывший зем­лю. Напротив, готический шпиц выражает собою неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные гро­мады. И наконец, наша отечественная "лу­ковица" воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через ко­торое наш земной мир становится причаст­ным потустороннему богатству. Это завер­шение русского храма -- как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту заост­ряющийся. При взгляде на наш московский "Иван Великий" кажется, что мы имеем пе­ред собою как бы гигантскую свечу, горя­щую к небу над Москвою; а многоглавые кремлевские соборы и многоглавые церкви суть как бы огромные многосвешники. И не одни только золотые главы выражают собою эту идею молитвенного подъема. Когда смот­ришь издали при ярком солнечном освеще­нии на старинный русский монастырь или город, со множеством возвышающихся над ним храмов, кажется, что он весь горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издали среди необозримых снеж­ных полей, они манят к себе как дальнее по­тустороннее видение града Божьего. Всякие попытки объяснить луковичную форму на­ших церковных куполов какими-либо утили­тарными целями (например, необходимос­тью заострять вершину храма, чтобы на ней не залеживался снег и не задерживалась вла­га) не объясняют в ней самого главного -- религиозно-эстетического значения лукови­цы в нашей церковной архитектуре. Ведь существует множество других способов достигнуть того же практического результата, в том числе завершение храма острием, в готическом стиле. Почему же изо всех этих возможных способов в древнерусской рели­гиозной архитектуре было избрано именно завершение в виде луковицы? Это объясня­ется, конечно, тем, что оно производило не­которое эстетическое впечатление, соответ­ствовавшее определенному религиозному настроению. Сущность этого религиозно-эстетического переживания прекрасно пе­редается народным выражением -- "жаром горят" -- в применении к церковным главам. Объяснение же луковицы "восточным вли­янием", какова бы ни была степень его прав­доподобности, очевидно, не исключает того, которое здесь дано, так как тот же религиоз­но-эстетический мотив мог повлиять и на архитектуру восточную.

     В связи со сказанным здесь о луковичных вершинах русских храмов необходимо ука­зать, что во внутренней и в наружной архи­тектуре древнерусских церквей эти верши­ны выражают различные стороны одной и той же религиозной идеи; и в этом объеди­нении различных моментов религиозной жизни заключается весьма интересная чер­та нашей церковной архитектуры. Внутри древнерусского храма луковичные главы сохраняют традиционное значение всякого купола, то есть изображают собой непод­вижный свод небесный; как же с этим совме­щается тот вид движущегося кверху пламе­ни, который они имеют снаружи?

     Нетрудно убедиться, что в данном случае мы имеем противоречие только кажущееся. Внутренняя архитектура церкви выражает собою идеал мирообъемлющего храма, в ко­тором обитает Сам Бог и за пределами кото­рого ничего нет; естественно, что тут купол должен выражать собою крайний и высший предел вселенной, ту небесную сферу, ее за­вершающую, где царствует Сам Бог Саваоф.2* Иное дело -- снаружи: там над храмом есть иной, подлинный небесный свод, который напоминает, что высшее еще не достигнуто земным храмом; для достижения его нужен новый подъем, новое горение, и вот почему снаружи тот же купол принимает подвижную форму заостряющегося кверху пламени.

     Нужно ли доказывать, что между наруж­ным и внутренним существует полное соответствие; именно через это видимое снару­жи горение небо сходит на землю, проводит­ся внутрь храма и становится здесь тем его завершением, где все земное покрывается рукою Всевышнего, благословляющей из темно-синего свода. И эта рука, побеждаю­щая мирскую рознь, все приводящая к един­ству соборного целого, держит в себе судь­бы людские.

     Мысль эта нашла в себе замечательное образное выражение в древнем новгородс­ком храме Святой Софии (XI век). Там не удались многократные попытки живописцев изобразить благословляющую десницу Спа­са в главном куполе: вопреки их стараниям получилась рука, зажатая в кулак; по преда­нию, работы в конце концов были останов­лены голосом с неба, который запретил ис­правлять изображение и возвестил, что в руке Спасителя зажат сам град Великий Нов­город, когда разожмется рука -- надлежит погибнуть граду тому.

     Замечательный вариант той же темы мож­но видеть в Успенском соборе во Владимире на Клязьме: там на древней фреске, написан­ной знаменитым Рублевым, есть изображение -- "праведницы в руце Божией" -- мно­жество святых в венцах, зажатых в могучей руке на вершине небесного свода; к этой руке со всех концов стремятся сонмы пра­ведников, созываемые трубой ангелов, тру­бящих кверху и книзу.

     Так утверждается во храме то внутреннее соборное объединение, которое должно по­бедить хаотическое разделение и вражду мира и человечества. Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и всякое дыхание зем­ное,-- такова основная храмовая идея наше­го древнего религиозного искусства, господ­ствовавшая и в древней нашей архитектуре, и в живописи. Она была вполне сознательно и замечательно глубоко выражена самим святым Сергием Радонежским. По выраже­нию его жизнеописателя, преподобный Сер­гий, основав свою монашескую общину, "по­ставил храм Троицы, как зеркало для собран­ных им в единожитие, дабы взиранием на Святую Троицу побеждался страх перед не­навистной раздельностью мира". Св. Сергий здесь вдохновлялся молитвой Христа и Его учеников "да будет един яко же и Мы".3* Его идеалом было преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы, то есть внутреннее объединение всех существ в Боге. Тем же идеалом вдохновлялось все древнерусское благочестие; им же жила и наша иконопись. Преодоление ненавистно­го разделения мира, преображение вселен­ной во храм, в котором вся тварь объединя­ется так, как объединены во едином Божес­ком Существе три Лица Святой Троицы, -- такова та основная тема, которой в древне­русской религиозной живописи все подчи­няется.4* Чтобы понять своеобразный язык ее символических изображений, необходи­мо сказать несколько слов о том главном пре­пятствии, которое доселе затрудняло для нас его понимание.

     Нет ни малейшего сомнения в том, что эта иконопись выражает собою глубочайшее что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших миро­вых сокровищ религиозного искусства. И однако, до самого последнего времени ико­на была совершенно непонятной русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напрос­то не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые после­дние годы у нас открылись глаза на необы­чайную красоту и яркость красок, скрывав­шихся под этой копотью. Только теперь, бла­годаря изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски от­даленных веков, и миф о "темной иконе" разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потем­нели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равноду­шия к сохранению святыни, частью вслед­ствие нашего неумения хранить памятники старины.

     С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор связывалось и полней­шее непонимание ее духа. Ее господствую­щая тенденция односторонне характеризо­валась неопределенным выражением "аске­тизм" и в качестве "аскетической" отбрасы­валась, как отжившая ветошь. А рядом с этим оставалось непонятным самое существенное и важное, что есть в русской иконе -- та несравненная радость, которую она возвеща­ет миру. Теперь, когда икона оказалась од­ним из самых красочных созданий живопи­си всех веков, нам часто приходится слышать об изумительной ее жизнерадостности; с другой стороны, вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы сто­им перед одной из самых интересных зага­док, какие когда-либо ставились перед худо­жественной критикой. Как совместить этот аскетизм с этими нео0ычайно живыми крас­ками? В чем заключается тайна этого соче­тания высшей скорби и высшей радости? Понять эту тайну и значит -- ответить на ос­новной вопрос настоящего доклада: какое понимание смысла жизни воплотилось в на­шей древней иконописи.

     Безо всякого сомнения, мы имеем здесь две тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седмицы, и к радости всеобщего воскресения нельзя пройти мимо животворящего Креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скор­бные, аскетические, совершенно одинаково необходимы. Я остановлюсь сначала на последних, так как в наше время именно аске­тизм русской иконы всего больше затрудня­ет ее понимание.

     Когда в XVII веке, в связи с другими цер­ковными новшествами, в русские храмы вторглась реалистическая живопись, следо­вавшая западным образцам, поборник древ­него благочестия, известный протопоп Авва­кум в замечательном послании противопола­гал этим образцам именно аскетический дух древней иконописи. "По попущению Божию умножилось в русской земле иконного пись­ма неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за другом уцепившеся. Пишут Спасов образ Эммануила -- лицо одутлова­то, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедра тол­стые, и весь яко немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые доб­рые изографы писали не так подобие святых лицо и руки и все чувства отончали, измож-дали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами".5*

     Эти слова протопопа Аввакума дают клас­сически точное выражение одной из важ­нейших тенденций древнерусской иконопи­си; хотя следует все время помнить, что этот ее скорбно аскетический аспект имеетлишь подчиненное и притом подготовительное значение. Важнейшее в ней, конечно, -- ра­дость окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего человечества и всей твари; но к этой радос­ти человек должен быть подготовлен подви­гом: он не может войти в состав Божьего хра­ма таким, каков он есть, потому что для нео­брезанного сердца и для разжиревшей, са­модовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот почему иконы нельзя писать с живых людей.

     Икона -- не портрет, а прообраз грядуще­го храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем., икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изобра­жении истонченная телесность? Это -- рез­ко выраженное отрицание того самого био­логизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое отно­шение человека к низшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую рас­праву с другими народами, препятствующи­ми его насыщению. Изможденные лики свя­тых на иконах противополагают этому кро­вавому царству самодовлеющей и сытой пло­ти не только "истонченные чувства", но прежде всего -- новую норму жизненных отношений. Это -- то царство, которого плоть и кровь не наследует.

     Воздержание от еды и в особенности от мяса тут достигает двоякой цели: во-первых, это смирение плоти служит непременным условием одухотворения человеческого об­лика; во-вторых, оно тем самым подготовля­ет грядущий мир человека с человеком и че­ловека с низшей тварью. В древнерусских иконах замечательно выражена как та, так и другая мысль. Мы пока сосредоточим наше внимание на первой из них. Поверхностно­му наблюдателю эти аскетические лики мо­гут показаться безжизненными, окончатель­но иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению "червонных уст" и "одутловатых щек" в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это -- несмотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Каза­лось бы, в этой живописи не какие-либо не­существенные штрихи, а именно существен­ные черты предусмотрены и освящены ка­нонами: и положение туловища святого, и взаимоотношения его крест-накрест сло­женных рук, и сложение его благословляю­щих пальцев; движение стеснено до крайно­сти, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими "на таковых же, каковы мы сами". Даже там, где движе­ние допущено, оно введено в какие-то непод­вижные рамки, которыми оно словно скова­но. Но даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее средоточие духовной жизни человеческого лица. И именно здесь сказывается во всей своей по­разительной силе то высшее творчество ре­лигиозного искусства, которое низводит огонь с неба и освещает им изнутри весь че­ловеческий облик, каким бы неподвижным он ни казался. Я не знаю, например, более сильного выражения святой скорби о всей твари поднебесной, об ее грехах и страдани­ях, чем то, которое дано в шитом шелком об­разе Никиты Великомученика, хранящемся в музее архивной комиссии во Владимире на Клязьме: по преданию, образ вышит женой Иоанна Грозного Анастасией, родом Романо­вой. Другие несравненные образы скорбных ликов имеются в коллекции И. С. Остроухо-ва6* в Москве: это -- образ праведного Си­меона Богоприимца и Положение во гроб, где изображение скорби Богоматери по силе может сравниться разве с произведениями Джиотто, вообще с высшими образцами флорентийского искусства. А рядом с этим в древнерусской иконописи мы встречаем­ся с неподражаемой передачей таких душев­ных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге.

     В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой фрески Васнецова "Радость праведных о Господе" в киевском соборе св. Владимира7* (этюды к этой фреске имеются, как известно, в Тре­тьяковской галерее в Москве). Признаюсь, что это впечатление несколько ослабело, ког­да я познакомился с разработкой той же темы в Рублевской фреске Успенского собо­ра во Владимире на Клязьме. И преимуще­ство этой древней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древней иконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устрем­ляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем; это, а также болезненно-истери­ческое выражение некоторых лиц сообща­ет всему изображению тот слишком реалис­тический для храма характер, который ос­лабляет впечатление.

     Совсем другое мы видим в древней Руб­левской фреске в Успенском соборе во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Кре­стообразно-сложенные руки праведных со­вершенно неподвижны, так же как и ноги и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глу­бокое внутреннее горение и спокойная уве­ренность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвиж­ностью и передается необычайное напряже­ние и мощь неуклонно совершающегося ду­ховного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движе­ние духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, -- символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатле­ние, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал при­зыв "да молчит всякая плоть человеческая" И только когда этот призыв доходит до на­шего слуха -- человеческий облик одухотво­ряется: у него отверзаются очи. Они не толь ко открыты для другого мира, но отверзают его другим: именно это сочетание совершен­ной неподвижности тела и духовного смыс­ла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи, производит по­трясающее впечатление.

     Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность в древних иконах составля­ет свойство всего человеческого: в нашей иконописи она усвоена не человеческому об­лику вообще, а только определенным его со­стояниям; он неподвижен, когда он преис­полняется сверхчеловеческим, Божествен­ным содержанием, когда он так или иначе вводится в неподвижный покой Божествен­ной жизни. Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или же доблагодатном, чело­век, еще не "успокоившийся" в Боге или про­сто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах чрезвы­чайно подвижным. Особенно типичны в этом отношении многие древние новгородские изображения Преображения Господня. Там неподвижны Спаситель, Моисей и Илия -- наоборот, поверженные ниц апостолы, пре­доставленные собственному чисто челове­ческому аффекту ужаса перед небесным гро­мом, поражают смелостью своих телодвиже­ний; на многих иконах они изображаются лежащими буквально вниз головой. На замечательной иконе "Видение Иоанна Лествич-ника", хранящейся в Петрограде, в музее Александра III,8* можно наблюдать движение, выраженное еще более резко: это -- стреми­тельное падение вверх ногами грешников, сорвавшихся с лестницы, ведущей в рай. Не­подвижность в иконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть, но и са­мое естество человеческое приведено к мол­чанию, где оно живет уже не собственною, а надчеловеческою жизнью.

     Само собою разумеется, что это состояние выражает собою не прекращение жизни, а как раз наоборот, высшее ее напряжение и силу. Только сознанию безрелигиозному или поверхностному древнерусская икона мо­жет показаться безжизненною. Известная холодность и какая-то отвлеченность есть, пожалуй, в иконе древнегреческой. Но как раз в этом отношении русская иконопись представляет полную противоположность греческой. В замечательном собрании икон в петроградском музее Александра III осо­бенно удобно делать это сопоставление, по­тому что там, рядом с четырьмя русскими, есть одна греческая зала. Там в особенности поражаешься тем, насколько русская иконо­пись согрета чуждой грекам теплотою чув­ства. То же можно испытать при осмотре московской коллекции И. С. Остроухова, где также рядом с русскими образцами есть гре­ческие или древнейшие русские, еще сохра­няющие греческий тип. При этом сопостав­лении нас поражает, что именно в русской иконописи, в отличие от греческой, жизнь человеческого лица не убивается, а получа­ет высшее одухотворение и смысл; напри­мер, что может быть неподвижнее лика "не­рукотворного Спаса" или "Илии Пророка" в коллекции И. С. Остроухова! А между тем для внимательного взгляда становится яс­ным, что в них просвечивает одухотворен­ный народно-русский облик. Не только об­щечеловеческое, но и национальное таким образом вводится в недвижный покой Твор­ца и сохраняется в прославленном виде на этой предельной высоте религиозного твор­чества.

     III

    

... ... ...
Продолжение "Три очерка о русской иконе" Вы можете прочитать здесь

Читать целиком
Все темы
Добавьте мнение в форум 
 
 
Прочитаные 
 Три очерка о русской иконе
показать все


Анекдот 
История эта произошла в штатах, где я сейчас в разгаре своего обучения в бизнес-школе при MIT, Massachussets Institute of Technology, который известен среди прочего как "лучшая инженерная школа мира" и этот образ всячески поддерживается даже в голливудских фильмах.

... Так вот, летели мы как-то в рамках учебной программы большой группой
-- человек 60 -- утренним рейсом из Техаса в Луизиану. Надо сказать, что накануне большинство бурно отмечало завершение очередного этапа и многие отрубились еще до взлета. Те же, кто не заснул (и я в том числе), хоть и не показывали этого, но страдали недугом в простонародии называемом похмельем.

Бортпроводник, узнав, что летит большая группа студентов из MIT, решил развлечься следующим образом – задать задачку и любого, кто ее решит, угостить бесплатным алкоголем. Я, как вы сами понимаете, насторожился.

Задачка такая: "супругам в сумме 91 год. Муж в два раза старше, чем была его жена, когда ему было столько, сколько его жене сейчас. Нужно определить сколько им сейчас".

Я не поверил своим ушам -- видимо, эта задача казалась ему верхом интеллектуального пилотажа. Короче, через двадцать секунд (столько потребовалось моему с трудом соображающему мозгу, чтобы ее решить) я стал ерзать на своем месте, пока, наконец, не остановил стюардессу. Она услужливо протянула мне карандаш и бумагу, но я просто назвал ей ответ.

и, о чудо! , бесплатное пиво в 10 утра :)!!!

стюардесса некоторое время с испугом смотрела на меня, жадно пьющего пиво, а потом спросила: "Вы математик?" Я поперхнулся. Хотел я было ответить, что я похмельный русский инженер-бауманец, но решил проявить политкорректность и поддержать бренд другого тоже ставшего родным вуза и сказал: "я просто из MIT" :) Помню, соседи по ряду с большим уважением посмотрели на меня.

К слову, вторым, кто решил эту задачу был наш руководитель группы, профессор Дон Розенфельд, который, видимо, тоже как и я чувствовал себя неважно :)

Для тех, кто интересуется, ответ: жене 39, мужу 52 (когда его жене было 26 (=56/2), ему было 39), а самое сложное в ней – воспринять ее на слух на английском языке :)
показать все

Форум последнее 
 Андеграунд, или Герой нашего времени
 НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА ЛЬВА АСКЕРОВА
 Всё решает состояние Алексей Борычев
 Монастырь-академия йоги
показать все
    Профессиональная разработка и поддержка сайтов Rambler's Top100