|
 |
|
|
|
Повести - - Сверхъестественный ужас в литературеФантастика >> Зарубежная фантастика >> Лавкрафт, Говард >> Повести Читать целиком Говард Ф.Лавкрафт. Сверхъестественный ужас в литературе
---------------------------------------------------------------
Origin: "Запретная книга" - русский фэн-сайт Г.Ф. Лавкрафта
---------------------------------------------------------------
1. Вступление
Страх -- самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самый
древний и самый сильный страх -- страх неведомого. Вряд ли кто-нибудь из
психологов будет это оспаривать, и в качестве общепризнанного факта сие
должно на все времена утвердить подлинность и достоинство таинственного,
ужасного повествования как литературной формы. Против него направлены все
стрелы материалистической софистики, которая цепляется за обычные чувства и
внешние явления, и, так сказать, пресного идеализма, который протестует
против эстетического мотива и призывает к созданию дидактической литературы,
чтобы "поднять" читателя до требуемого уровня самодовольного оптимизма.
Однако, несмотря ни на что, таинственное повествование выживало, развивалось
и добивалось замечательных результатов; основанное на мудром и простом
принципе, может быть и не универсальном, но живом и вечном для всех, кто
обладает достаточной чувствительностью.
У призрачного ужаса, как правило, небольшая аудитория, поскольку он
требует от читателя вполне определенной способности к фантазиям и
отстранению от обычной жизни. Сравнительно немногие в достаточной степени
свободны от власти повседневности и способны отвечать на стук извне, поэтому
вкус большинства в первую очередь удовлетворяют рассказы о банальных
чувствах и событиях или о незамысловатых отклонениях в этих чувствах и
событиях; и это правильно, наверное, поскольку банальности составляют
большую часть человеческого опыта. Чувствительные люди всегда были и будут с
нами, но иногда случается и так, что неожиданный приступ любопытства смущает
и самую недоверчивую голову; поэтому никакая рационализация, никакая
реформа, никакой фрейдистский анализ не в состоянии полностью уничтожить
трепет, возникающий во время бесед у камина или в лесной чаще. Ведь речь
идет о психологии или традиции, так же реально и глубоко укоренившейся в
человеческом сознании, как любая другая традиция; о сверстнице религиозного
чувства, тесно связанной со многими его аспектами и занимающей слишком много
места в нашем внутреннем биологическом наследии, чтобы потерять всемогущую
власть над очень важным, хотя и численно невеликим меньшинством нам
подобных.
Главные инстинкты и чувства человека сформированы его ответом на
окружающую обстановку. Вполне определенные чувства, основанные на
удовольствии и боли, растут вокруг феноменов, причины и следствия которых он
понимает, тогда как вокруг тех, которые он не понимает -- в ранние времена
вселенная кишела ими, -- появлялись, естественно, всякие персонификации,
чудесные интерпретации, ощущения ужаса и страха, которые только и могло
придумать человеческое сообщество с немногими и простыми идеями и
ограниченным опытом. Будучи непредсказуемым, неведомое стало для наших
примитивных предков ужасным и всемогущим источником радостей и бедствий,
насылаемых на человечество тайными и внеземными силами, очевидно,
принадлежащими к сферам существования, о которых нам ничего неизвестно и к
которым мы не принадлежим. Феномен грез (сна) тоже способствовал
формированию представления о нереальном или призрачном мире; в целом все
условия дикой низшей жизни пробуждали в человеке ощущение
сверхъестественного, и не следует удивляться тому, как основательно
наследственная память пропитана религией и суевериями. Это явление -- как
самый обыкновенный научный факт -- должно, в сущности, рассматриваться в
качестве постоянного, ибо тут задействованы и подсознание, и инстинкты; и,
хотя беспрерывное противостояние ареалу неведомого насчитывает уже тысячи
лет, большая часть внешнего космоса все еще является неиссякаемым источником
таинственного, да и перешедшие к нам властные наследственные ассоциации не
оставляют без внимания объекты и явления, которые когда-то были сочтены
таинственными, пусть даже теперь мы можем многое объяснить. Более того,
существует объективная физиологическая фиксация давних инстинктов в нервной
природе человека, которая придает им поразительную подвижность, пусть даже
сознание полностью отрицает чудеса.
Так как мы помним боль и угрозу смерти лучше, нежели удовольствия, и
так как наши чувства в отношении благоприятных аспектов неведомого с самого
начала были взяты в плен и соответствующим образом воспитаны религиозными
ритуалами, то темной и злой части космической тайны выпало на долю
фигурировать в нашем фольклоре о сверхъестественном. Эта тенденция
естественным образом была поддержана и тем, что нерешительность и опасность
всегда тесно связаны между собой; из-за чего неведомый мир неизбежно
предстает как мир, грозящий человеку злом. Когда же к страху прибавилось
неизбежное очарование удивления и любопытства, появилось нечто, сложенное из
обостренного чувства и возбужденной фантазии, чья жизнеспособность равна
жизнеспособности человечества. Дети всегда будут бояться темноты, а
взрослые, чувствительные к унаследованному опыту, будут трепетать при мысли
о неведомых и безмерных пространствах где-то далеко за звездами с, возможно,
пульсирующей жизнью, не похожей на земную, или ужасаться при мысли о жутких
мирах на нашей собственной планете, которые известны только мертвым и
сумасшедшим.
Поняв это, не стоит удивляться существованию литературы, насыщенной
космическим страхом. Она всегда была и всегда будет; и нет лучшего
свидетельства ее жизнестойкости, чем импульс время от времени толкающий
писателей совершенно другого направления попытать в ней свои силы, словно им
необходимо выкинуть из головы некие фантомы, которые их преследуют. Так
Диккенс сочинил несколько жутких историй; Браунинг -- страшную поэму "Чайльд
Роланд"; Генри Джеймс -- "Поворот винта"; доктор Холмс -- утонченный роман
"Элси Веннер"; Фрэнсис Мэрион Кроуфорд -- "Верхнюю полку" и ряд других
произведений; общественная деятельница, миссис Шарлотта Перкис Гилмен --
"Желтые обои"; а юморист У. У. Джейкобс издал нечто мелодраматическое и
талантливое под названием "Обезьянья лапа".
Этот тип литературы ужаса не следует смешивать с внешне похожим, но с
психологической точки зрения совершенно другим типом; с литературой, которая
пробуждает обыкновенный физический страх и земной ужас и у которой,
безусловно, есть свое место точно так же, как оно есть у традиционной или
даже нетрадиционной или юмористической литературы о привидениях, где автор
особым приемом или заговорщицким подмигиванием изменяет смысл явной
патологии. Однако это не имеет отношения к литературе космического ужаса в
ее истинном значении. В настоящей истории о сверхъестественном есть нечто
большее, чем тайное убийство, окровавленные кости или простыня с гремящими
цепями. В ней должна быть ощутимая атмосфера беспредельного и необъяснимого
ужаса перед внешними и неведомыми силами; в ней должен быть намек,
высказанный всерьез, как и приличествует предмету, на самую ужасную мысль
человека -- о страшной и реальной приостановке или полной остановке действия
тех непреложных законов Природы, которые являются нашей единственной защитой
против хаоса и демонов запредельного пространства.
Конечно, нельзя ожидать, что все повествования о сверхъестественном
будут точно следовать какой-то одной теоретической модели. Творческие люди
обычно неуравновешенные, и в лучших произведениях есть скучные места. Более
того, самые замечательные работы о сверхъестественном -- работы о
подсознательном; которое проявляется в великолепных фрагментах некоего
произведения, сосредоточенного, возможно, на достижении совершенно другого
результата. Важнее всего атмосфера, ибо конечный критерий достоверности --
не подогнанный сюжет, а создание определенного настроения. Можно сказать,
что в целом повествование о сверхъестественном, которое берет на себя
образовательную или социальную функцию или в конечном счете все объясняет
естественными причинами, не является настоящим повествованием о космическом
ужасе; однако факт остается фактом, многие такие повествования отдельными
частями или атмосферой соответствуют всем условиям литературы
сверхъестественного ужаса. Поэтому мы должны судить повествование о
сверхъестественном не по авторскому замыслу и не по сюжетной механике, а по
эмоциональному уровню, которого оно достигает в наименее "земном" пункте.
Если пробуждаются нужные чувства, эта "высокая точка" должна рассматриваться
в зависимости от собственных достоинств, каким бы "заземленным" ни было
остальное повествование. Проверка на сверхъестественность очень проста --
пробуждается или не пробуждается в читателе очевидный ужас из-за контакта с
неведомыми мирами и силами или особое настороженное внимание, скажем, к
хлопанью черных крыльев или к царапанью невиданных существ и сущностей на
дальней границе известной вселенной. Конечно же, чем сложнее и оправданнее
атмосфера, передаваемая повествованием, тем значительнее произведение того
искусства, о котором мы говорим.
2. Зарождение литературы ужаса
Совершенно очевидно, что форма, столь тесно связанная с первичным
чувством, то есть литература ужаса, стара, как человеческая мысль или речь.
Космический ужас появляется в качестве составного элемента в самом
раннем фольклоре всех народов, его легко увидеть в древних балладах,
хрониках и священных писаниях. Он был пременным атрибутом продуманных
колдовских ритуалов с вызыванием демонов и привидений, процветавших с
доисторических времен и достигших своего пика в Египте и у семитских
народов. Такие сочинения, как "Книга Еноха" или "Claviculae" Соломона в
достаточной степени иллюстрируют власть сверхъестественного над восточным
умом в давние времена, и на этом были основаны целые системы и традиции, эхо
которых дошло и до нашего столетия. Приметы трансцендентального ужаса
очевидны в классической литературе, но есть свидетельства его еще более
сильного влияния в балладной литературе, которая существовала параллельно,
но исчезла за неимением письменного варианта. Средневековье, укорененное в
фантастической тьме, подвигло ее на выражение себя; Восток и Запад были
заняты сохранением и развитием полученного ими темного наследства в виде
случайного народного творчества и в виде академически сформулированной магии
и каббалы. С губ барда и дамы слетали зловещие слова типа: ведьма,
оборотень, вампир, упырь, -- и надо было совсем немного, чтобы переступить
границу, отделяющую волшебную сказку или песню от формально определившегося
литературного произведения. На Востоке повествование о сверхъестественном
тяготело к пышности и веселью, которые почти превратили его в нечто
фантастическое. На Западе, где мистический тевтон вышел из северного черного
леса, а кельт не забыл о странных жертвоприношениях в друидских рощах,
атмосфера повествования приобрела невероятное напряжение и убедительную
серьезность, что удвоило силу воздействия тех ужасов, на которые намекали и
о которых говорили впрямую.
Большая часть этой силы западного фольклора ужаса, несомненно, связана
со скрытым, но часто подозреваемым присутствием страшного ночного культа,
ибо странные обычаи его приверженцев -- пришедшие с доарийских и
доземледельческих времен, когда приземистая раса монголоидов блуждала по
Европе со своими отарами и стадами, -- были укоренены в самых отталкивающих
обрядах плодородия немыслимой древности. Эта тайная религия, скрытно
отправляемая крестьянами в течение тысячелетий, несмотря на якобы власть
друидов, греко-римлян или христиан, была отмечена дикими "ведьминскими
шабашами" в удаленных рощах и на вершинах гор, приходившимися на
Вальпургиеву ночь и Хэллоуин, то есть на сезон размножения козлов, овец и
крупного скота, и стала источником неисчислимого богатства волшебных легенд,
не говоря уж о спровоцированных ею преследованиях ведьм, главным символом
которых стал американский Салем. Очень похожей и, вероятно, связанной с нею
была страшная тайная система перевернутого богословия, или поклонения
Сатане, которое породило такие ужасы, как знаменитую черную мессу. В этой
связи можно упомянуть и о деятельности тех, чьи цели были, скажем, научными
или философскими -- астрологов, каббалистов и алхимиков типа Альберта
Великого или Раймунда Луллия, с которыми неизбежно связывают это
невежественное время. Широкое распространение средневековых кошмаров в
Европе, усиленное непомерным отчаянием из-за эпидемий чумы, может быть
правильно оценено, если знать гротескные украшения, искусно внедренные в
большинство готических священных памятников; из них демонические горгульи
собора Парижской Богоматери или Мон-Сен-Мишель, пожалуй, самые знаменитые.
Необходимо помнить, что в давнюю эпоху вера в сверхъестественное не
подвергалась сомнению ни среди образованных людей, ни среди необразованных;
начиная с самых неназойливых христианских доктрин и до чудовищных ужасов
ведьмовства и черной магии. Колдуны и алхимики эпохи Ренессанса --
Нострадамус, Тритемий, доктор Джон Ди, Роберт Фладд -- появились не на
пустом месте.
На плодородной почве произросли мрачные мифы и легенды, которые
сохраняются в литературе о сверхъестественном по сей день, более или менее
замаскированные или подвергнутые изменениям в соответствии с нашим временем.
Многие из них взяты из древних устных источников и составляют часть вечного
наследия человечества. Тень, которая появляется и требует захоронения
костей, демонический возлюбленный, который приходит за своей живой невестой,
оседлавший ветер демон смерти, оборотень, запертая комната, бессмертный
колдун -- все это можно найти в любопытных средневековых творениях, которые
покойный мистер Бэринг-Гулд аккуратно собрал в книгу. Там, где сильнее
проявляла себя мистическая северная кровь, атмосфера народных сказок была
более напряженной, ибо на творчестве романской расы есть четкий след
рационализма, отвергающий даже ее собственные самые причудливые суеверия и
многие обертоны из волшебств, столь характерных для творчества нашего
лесного и промерзшего населения.
Если вся литература вышла из поэзии, то, может быть, и
сверхъестественное тоже сначала появилось в поэзии? Примеры, взятые из
старины, как ни странно, прозаические: оборотень у Петрония, страшные
пассажи у Апулея, короткое, но знаменитс письмо Плиния Младшего, странная
компиляция "О чудесах" Флегонта, грека-вольноотпущенника императора Адриана.
Именно у Флегонта мы впервые находим историю о мертвой невесте ("Филиннион и
Махатес"), в дальнейшем пересказанную Проклом и в новые времена вдохновившую
Гете на создание "Коринфской невесты", а Вашингтона Ирвинга на создание
"Немецкого студента". Но и в то время, когда старый северный миф принимал
литературную форму, и в более позднее время, когда сверхъестественное стало
постоянным элементом в литературе, мы обнаруживаем его облаченным в
метрическое платье; в точности как было с большей частью вдохновенной
литературы Средневековья и Ренессанса. Скандинавские "Эдды" и саги громыхают
космически ужасом, потрясает застывшим ужасом Мимир со своим бестелесным
отродьем, да и наше собственное англо-саксонское сказание о Беовульфе и
более поздние континентальные сказания о Нибелунгах полны
сверхъестественного и колдовского. Данте стал первопроходцем в классическом
освоении жуткой атмосферы, в Спенсеровых величественных строфах можно
увидеть больше чем пара намеков на фантастический ужас в пейзаже, событиях и
характерах. Проза подарила нам "Смерть Артура" Мэлори, где есть много
страшных ситуаций, взятых из ранних баллад, например меч и шелковый покров,
снятый с Погибельного Сиденья сэром Галахадом, тогда как другие и более
грубые моменты, несомненно, нашли дорогу в дешевые и сенсационные
"книжонки", которыми торговали вразнос и которые раскупались невежественными
людьми. Судя по елизаветинской драме с ее "Доктором Фаустом", ведьмами в
"Макбете", призраком в "Гамлете" и ужасами Уэбстера, мы можем легко
представить могучее воздействие демонического на человеческое сознание, еще
более усиление реальным страхом перед современным колдовством, ужасы
которого, поначалу заявившие о себе на континенте, громко откликнулись в
Англии охотой на ведьм Иакова I. К таинственной мистической прозе этих
времен можно добавить длинный список трактатов о колдовстве и демонологии,
которые волнуют воображение читающего мира.
В семнадцатом и восемнадцатом столетиях мы видим все больше легенд и
баллад темного содержания; и все же они существуют как бы под прикрытием
благовоспитанной и принятой литературы. В большом количестве выпускаются
дешевые книжки об ужасах и сверхъестественном, и мы констатируем живой
интерес к ним благодаря таким сочинениям, как "Видение миссис Вил" Дефо,
которое представляет собой безыскусный рассказ о визите призрака мертвой
женщины к ее подруге, написанный для рекламы плохо распродававшегося
теологического трактата о смерти. Высшие слои общества теряли веру в
сверхъестественное, вступая в период классического рационализма. Потом,
когда во время правления королевы Анны появились переводы восточных сказок и
к середине века обрели некую форму, началось возрождение романтического
чувства -- эра новых радостей, даруемых природой, и на фоне великолепного
прошлого -- странных происшествий, смелых поступков и невероятных чудес.
Поначалу мы находим это у поэтов, чьи сочинения обретают новые черты,
удивляя, изумляя и приводя в содрогание. Наконец, после робкого появления
нескольких фантастических сцен в тогдашних романах -- например, "Приключения
Фердинанда, графа Фатома" Смоллетта, -- освобожденный инстинкт проявляет
себя в рождении новой школы, то есть готической школы ужасной и
фантастической прозы, включающей романы и рассказы, чьему литературному
потомству суждено было стать многочисленным и во многих случаях
замечательным своими художественными достоинствами. Если подумать, то можно
выразить удивление, сколько времени понадобилось повествованию о
сверхъестественном, чтобы сформироваться как вполне определенная и
академически признанная литературная форма. Побуждение и атмосфера стары как
мир, но типичное повествование о сверхъестественном, принадлежащее
признанной литературе, -- дитя восемнадцатого столетия.
3. Ранний готический роман
Населенные призраками пейзажи в "Оссиане", хаотические видения Уильяма
Блейка, гротескные ведьминские пляски в поэме "Тэм О'Шэнтер" Бернса,
жутковатый демонизм в "Кристобели" и "Старом мореходе" Колриджа, призрачное
очарование в "Килмени" Хогга, более сдержанный подход к космическому ужасу в
"Ламии" и многих других произведениях Китса -- типичные британские
иллюстрации внедрения сверхъестественного в высокую литературу. Наши
кузены-тевтонцы с континента также не остались равнодушными к нарастающему
потоку, и "Жестокий охотник" Бюргера, и даже более знаменитая баллада о
демоне-женихе "Ленора" -- обе сымитированы Скоттом в Англии, чье преклонение
перед сверхъестественным всегда было очевидным -- лишь малая толика богатой
литературы о сверхъестественном, которая начиналась с немецкой песни. Из тех
же источников Томас Мур взял легенду о статуе-упыре (позднее использованную
Проспером Мериме в "Венере Илльской", возвращающей нас в далекую старину),
потрясающую нас до дрожи в его "Кольце"; а "Фауста", этот бессмертный шедевр
Гете, начавшийся с обыкновенной баллады и превратившийся в классическую
космическую трагедию, можно считать вершиной того, чего достигла немецкая
поэзия.
Однако веселому и любящему земные блага англичанину -- никому иному,
как Хорасу Уолполу, -- предстояло придать импульс определенному направлению
и стать создателем литературы ужаса как сложившегося жанра. Искренне, но
по-дилетантски влюбленный в средневековые сказания и мистерии и причудливо
сымитировавший под готический замок свое жилище в Строберри-хилл, Уолпол в
1764 году опубликовал "Замок Отранто": роман о сверхъестественном, который,
сам по себе неубедительный и банальный, оказал невиданное влияние на
литературу ужаса. Поначалу представивший свое произведение как "перевод" с
итальянского языка мифического "Онуфрио Муралто", выполненный неким
"Уильямом Маршалом, джентльменом", впоследствии Уолпол признал свое
авторство и вкусил радость от неожиданной популярности романа --
популярности, которая привела к множеству переизданий, переделке романа в
драму для постановки на сцене и к бесчисленным имитациям в Англии и
Германии.
Повествование -- скучное, манерное, малодраматическое -- могло бы быть
лучше, если бы не отрывистый и приземленный стиль, чья манерная оживленность
мешает созданию настоящей атмосферы ужаса. Уолпол рассказывает о Манфреде,
неразборчивом в средствах князе-узурпаторе, который решил основать свою
династию и после загадочной и неожиданной смерти наутро после брачной ночи
единственного сына Конрада пытается устранить свою жену Ипполиту, чтобы
взять в жены невесту несчастного сына -- кстати, убитого во дворе замка
гигантским шлемом, непонятно почему упавшим на него. Изабелла, из
новобрачной ставшая вдовой, бежит от предназначенной ей роли и прячется в
подземелье, прямо под замком, с помощью благородного юноши Теодора, который
считается крестьянином, но поразительно напоминает старого лорда Альфонсо,
правившего до воцарения Манфреда. Вскоре замок потрясают сверхъестественные
события; в разных местах находят отдельные части гигантских доспехов,
портрет выходит из рамы, удар грома разрушает здание, колоссальная фигура
Альфонсо в доспехах встает из руин, чтобы подняться между расступающимися
облаками к святому Николаю. Теодор, оплакивавший Матильду, дочь Манфреда,
убитую отцом по ошибке, оказывается сыном Альфонсо и его законным
наследником. Повествование завершается свадьбой Теодора с Изабеллой и
надеждой на долгую и счастливую жизнь, тогда как Манфред, чье злодеяние
стало причиной непонятной гибели его сына и других бед, отправляется
отбывать наказание в монастырь, а его несчастная жена ищет утешения в
соседнем монастыре.
Такова эта история, ходульная и лишенная настоящего космического ужаса,
который составляет главную часть литературы о сверхъестественном. Все же в
то время, ознаменованное жаждой до всего странного и старинного, роман был
воспринят абсолютно серьезно самыми взыскательными читателями и поднят,
несмотря на явную глупость, на пьедестал как важное явление в истории
литературы. Что он сделал на самом деле, так это стал первым романом,
повествующим о сверхъестественном со своими пейзажами,
персонажами-марионетками и сюжетом, и, взятый на вооружение писателями, от
природы более способными к этому направлению в творчестве, стимулировал
развитие подражательной готической школы, которая, в свою очередь, пробудила
к жизни настоящих ткачей космического ужаса -- ряд истинных художников,
первым из которых был По. Новая драматическая параферналия состояла в первую
очередь из готического замка, пугавшего своей древностью, огромного и
путаного, заброшенного, с разрушенными крылами, промозглыми коридорами,
страшными тайными катакомбами, с плеядой привидений и жуткими легендами,
представлявшего собой ядро страха и демонического ужаса. Кроме того,
обязательным было присутствие злобного высокородного тирана-негодяя; святой,
преследуемой и, как правило, бесцветной героини, которой было суждено пройти
через всякие ужасы и служить объектом читательских симпатий; доблестного и
безупречного героя, обязательно высокого происхождения, но, как правило,
прозябающего в безвестности; собрания звучных иностранных имен, в основном
итальянских, и массы всякого антуража, включая странный свет, отсыревшие
люки, заплесневевшие тайные манускрипты, скрипящие петли, качающиеся
гобелены и тому подобное. Вся эта параферналия повторяется с потрясающим
однообразием, но иногда бывает в высшей степени впечатляющей, если взять
историю готического романа в целом, и появляется даже в наши времена, хотя
авторы стал: искуснее и она не столь очевидна и наивна. Гармоничный millie
для новой школы был найден, и писательский мир не стал мед лить в отношении
новых возможностей.
Немецкий роман мгновенно отреагировал на сочинение Уолпола и вскоре
стал символом всего ужасного и сверхъестественного. В Англии едва ли не
первой последовательницей Уолпола была знаменитая миссис Барболд, в то время
мисс Айкин, которая в 1773 году опубликовала фрагмент под названием "Сэр
Бертран". В нем к струнам настоящего ужаса прикоснулась знающая рука.
Благородный господин, оказавшийся в одиночестве на темной пустоши и
привлеченный ударами колокола и далеким светом, входит в странный и
старинный замок, двери открываются перед ним, потом закрываются, а
блуждающие голубоватые огоньки ведут его на таинственную лестницу в
направлении остановивших часов и оживших черных статуй. В конце концов он
видит гроб с мертвой дамой и целует даму, после чего появляется роскошная
зала, где возвращенная к жизни дама устраивает прием в честь своего
освободителя. А вот другая история Уолполу очень понравилась, хотя к
остальным, и даже более значительным, "детям" своего "Отранто" он не
выказывал особого расположения; речь идет о "Старом английском бароне",
опубликованном в 1777 году Кларой Рив. По правде сказать, в этом
повествовании нет настоящего трепета на внешний ужас и тайну, который
отличает фрагмент миссис Барболд; и хотя оно не так грубо сколочено, как
роман Уолпола, и гораздо искуснее и экономнее в отношении ужасов -- в нем
всего лишь одно привидение, -- тем не менее оно слишком бледно для
выдающегося сочинения. Здесь у нас опять безупречный наследник замка,
которого нам представляют как крестьянина и который возвращает себе имя и
собственность, благодаря призраку отца; и опять много изданий, драматических
версий -- и в конце концов перевод на французский язык. Мисс Рив написала
еще один роман о сверхъестественном, но, к сожалению, он не был опубликован
и не сохранился.
Готический роман утвердил себя как литературный жанр, и к концу
восемнадцатого столетия количество произведений в этом жанре стало расти с
невероятной быстротой. В "Укромном уголке", написанном в 1785 году миссис
Софией Ли, есть исторический элемент, связанный с дочерьми-двойняшками
Марии, королевы Шотландской, и, хотя в нем нет ничего сверхъестественного,
писательница очень удачно использовала пейзаж и технические приемы Уолпола.
Через пять лет все светившие огни затмила восходящая звезда -- миссис Анна
Радклифф (1764--1823), чьи знаменитые романы ввели моду на ужасное и
таинственное и так же ввели новые, более высокие стандарты в ареале жуткой и
внушающей страх атмосферы, несмотря на досадную манеру автора под конец
разрушать свои собственные построения с помощью вымученных механистических
объяснений. К известным готическим атрибутам, любимым предшественниками,
миссис Радклифф добавила очевидное и почти гениальное ощущение чего-то
неземного в пейзаж и события; каждая деталь обстановки и сюжета участвует в
искусном создании ощущения безмерного ужаса, который она имела целью внушить
читателям. Несколько мрачных деталей типа цепочки кровавых следов на
лестнице в замке, стон из глубокого подземелья, странная песенка в ночном
лесу становились яркими образами, предвещавшими надвигающийся кошмар, и эти
образы оставили далеко позади причудливые и подробные описания других
авторов. К тому же эти образы не стали менее убедительными, оттого что в
конце объясняются естественным образом. У миссис Радклифф было могучее
воображение, которое проявлялось в ее великолепных картинах природы -- она
писала широкими яркими мазками и никогда не вдавалась в мелкие детали -- и в
фантазиях о сверхъестественном тоже. А главными слабостями, помимо привычки
все объяснять, были неточности в географии и истории и фатальное пристрастие
к вставлению в романы коротких бесцветных стишков, приписываемых тому или
иному персонажу.
... ... ... Продолжение "Сверхъестественный ужас в литературе" Вы можете прочитать здесь Читать целиком |
|
|
Анекдот
|
У каждой женщины должно быть пять мужчин!
Первый мужчина - это друг, которому все рассказывают, но ничего не показывают.
Второй мужчина - это любовник, которому все показывают, но ничего не рассказывают.
Третий мужчина - это муж, которому немного показывают и немного рассказывают.
Четвертый мужчина - это гинеколог, которому все рассказывают и все показывают.
Пятый мужчина - это начальник, который как сказал так и будет! |
|
показать все
|
|