Об авторе - - А.Карельский. Эрнст Теодор Амадей ГофманСтаринные >> Старинная европейская литература >> Теодор Гофман >> Об авторе Читать целиком А.Карельский. Эрнст Теодор Амадей Гофман
---------------------------------------------------------------------
Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений. В 6 т. Т.1. - М.: Худож.лит., 1991
OCR & SpellCheck: Zmiy (zmiy@inbox.ru), 26 января 2003 года
---------------------------------------------------------------------
"...С тобой должен я посоветоваться, с тобой,
прекрасная, божественная тайна моей жизни!.. Ты-то ведь
знаешь, что никогда я не был человеком низких
побуждений, хоть многие и считали меня таковым. Ибо во
мне пылала вся та любовь, что от века зовем мы Мировым
Духом, искра ее тлела в моей груди, пока дыхание твоего
существа не раздуло ее в светлое радостное пламя".
...Старик вдруг очнулся от своего возвышенного
забытья, и лицо его, чего давно уже с ним не бывало,
осклабилось в той странно-любезной то ли улыбке, то ли
ухмылке, что находилась в разительнейшем противоречии с
исконным простодушием его существа и придавала всему его
облику черту некой даже зловещей карикатурности.
Э.-Т.-А.Гофман. Житейские воззрения кота Мурра.
Гофман из тех писателей, чья посмертная слава не ограничивается
шеренгами собраний сочинений, встающими ряд за рядом из века в век и
превращающими книжные полки в безмолвные, но грозные полки; не оседает она и
пирамидами фундаментальных изысканий - памятниками упорного одоления этих
полков; она от всего этого как бы даже и не зависит.
Она скорее легка и крылата. Как странный пряный аромат, она разлита в
духовной атмосфере, вас окружающей. Вы можете и не читать "сказок Гофмана" -
вам рано или поздно их расскажут или на них укажут. Если в детстве вас
обошли Щелкунчик и мастер Коппелиус, они все равно напомнят о себе позже - в
театре на балетах Чайковского или Делиба, а если не в театре, то хоть на
театральной афише или на телевизионном экране. Тень Гофмана постоянно и
благотворно осеняла русскую культуру в XIX веке; в XX веке она вдруг легла
на нее затмением, материализовавшимся бременем трагического гротеска, -
вспомним хотя бы судьбу Зощенко, в которой роль отягчающего обстоятельства
сыграла его принадлежность к группе с гофмановским названием "Серапионовы
братья". Гофман оказался под подозрением в неблагонадежности, его самого
теперь тоже издавали скупо и обрывочно - но от этого он не перестал
присутствовать вокруг, в литературе и, главное, в жизни, - только имя его
стало отныне в большей степени знаком и символом атмосферного неблагополучия
("гофманиана"!), соперничая тут разве что с именем Кафки; но Кафка многим
тому же Гофману и обязан.
(Подозрение в неблагонадежности, азарт преследования и синдром
подследственности... Гофман уже знал механику этих процессов. В его повести
"Повелитель блох" фабрикуется дело против ни в чем не повинного человека, и
следственная метода описывается, в частности, так: "Проницательный
Кнаррпанти имел наготове не меньше сотни вопросов, которыми он атаковал
Перегринуса... Преимущественно они были направлены на то, чтобы выведать, о
чем думал Перегринус как вообще всю свою жизнь, так, в частности, при тех
или других обстоятельствах, например при записывании подозрительных мыслей в
свой дневник. Думание, полагал Кнаррпанти, уже само по себе, как таковое,
есть опасная операция, а думание опасных людей тем более опасно". И далее:
"...я представлю в таком двусмысленном свете нашего молодца, что все только
рты разинут. А отсюда подымется дух ненависти, который навлечет на его
голову всякие беды и восстановит против него даже таких беспристрастных,
спокойных людей, как этот господин депутат".)
Сегодня наконец-то настала пора представить нашим читателям достойное
Собрание сочинений Гофмана; что касается его литературно-художественных
произведений, оно практически полное. Гофман впервые удостаивается почести
классика, и читатели сами теперь смогут судить, о чем думал этот писатель
"как всю свою жизнь, так, в частности, при тех или других обстоятельствах".
x x x
На литературную стезю Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822) вступил
поздно: тридцатитрехлетним, если отсчет вести с журнальной публикации
новеллы "Кавалер Глюк" в 1809 году; тридцативосьмилетним, если иметь в виду
первую крупную публикацию, принесшую ему известность, - сборник рассказов
"Фантазии в манере Калло", три первых тома которого вышли в 1814 году.
Современники встретили нового писателя с растерянностью и
настороженностью. Его фантазии сразу были опознаны как романтические, в духе
еще популярного тогда настроения, но что значила такая припоздалость?
Романтизм ассоциировался прежде всего с поколением молодых, зараженных
французский революционным вирусом, тех, кто иронизировал над "резонером"
Шиллером и рвался, подобно Клейсту, "сдернуть венок с чела Гете". Германия
успела привыкнуть к тому, что ее гениальные романтические поэты начинали
спозаранку, вспыхивали фейерверками и метеорами, иные и угасали совсем рано,
как Новалис и Вакенродер, - ослепив и отпылав, превращались в легенды;
молодости приписывались и на молодость списывались многие их странности.
А как прикажете понимать фейерверк, вдруг устроенный господином в летах
без определенного общественного положения? Был судейским чиновником где-то
на окраине, в Польше, потом капельмейстером в Бамберге, Лейпциге и Дрездене,
сейчас перебивается чиновником в министерстве юстиции в Берлине, без
жалованья; говорят, что неуживчив и странен, высылался из Познани в Плоцк за
карикатуры на начальство; похоже, еще и пьет. Во всяком случае, в сказке
"Золотой горшок" романтико-фантастические любовные мечты студиозуса Ансельма
о прекрасной зеленой змейке слишком уж откровенно подогреваются миской
пунша, и добро бы только его мечты: после упомянутой миски романтическими
фантазерами становятся и столь почтенные, степенные люди, как конректор
Паульман и регистратор Геербранд. Что за странная, подозрительно
легкомысленная переоценка ценностей? Романтическим мечтам положено быть
сугубо духовного, неземного происхождения, они воспламеняются в душе искрой
небесной, а тут их источник так кухонно-прост, и рецепт прилагается:
"бутылка арака, несколько лимонов и сахар".
Через восемь лет после выхода "Фантазий" Гофмана не стало. Умирал он
уже писателем не то чтобы прославленным (этот эпитет скорее подходит для
безукоризненного классика или бесспорного гения), но весьма - выразимся
по-современному - популярным. Он успел написать за восемь лет на удивление
много - романы "Эликсиры дьявола" (1816) и "Житейские воззрения кота Мурра"
(1821), огромное количество повестей, рассказов и сказок, отчасти
объединенных в циклы "Ночные этюды" (1816-1817) к "Серапионовы братья"
(1819-1821). Гофмана охотно читали, а после выхода в свет его повести
"Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" (1819) писатель-романтик Шамиссо
назвал его "нашим бесспорно первым юмористом".
Но на протяжении всего XIX века Германия все-таки держала его во втором
разряде: в "высокую" традицию он не укладывался. Прежде всего, юмор у этой
традиции был не особо в чести - он допускался туда по возможности в
приличествующих метафизических одеяниях: хотя бы тяжеловесно-витиеватый юмор
Жан-Поля или теоретически расчисленный юмор ранних романтиков (столь солидно
и всесторонне философски обоснованный, что про смех при нем уже забываешь,
дай бог понять глубины). У Гофмана же сначала смеешься, а насчет глубин
спохватываешься потом - и, как увидим, они обнаруживаются.
Самой свободой и безоглядностью своего смеха Гофман вызывал подозрение:
это уж совсем просто, это "для бедных", это массовый потешник. Ирония,
сатира? К ним отношение было примерно такое же - это подтвердилось и судьбой
Гейне в Германии. Что же касается "серьезной" проблематики Гофмана -
столкновения поэзии и прозы, художнического идеала и действительности, - она
воспринималась к тому времени как dejа vu*, опять-таки благодаря ранним
романтикам. Выходило, что Гофман только все огрубил, спустил с эмпирей духа
на рыночную площадь. Он и сам под занавес в этом откровенно сознался: в
написанной перед смертью новелле "Угловое окно" оставил своим поэтическим
наследникам завет не пренебрегать рыночной площадью и "ее непрекращающейся
суетней".
______________
* уже видали (фр.).
В XX веке Германия стала внимательней к Гофману. Но у благожелательных
читателей и истолкователей тоже складывалась своя система клише. Имя Гофмана
связывалось прежде всего со знаменитым принципом "двоемирия" - романтически
заостренным выражением вечной проблемы искусства, противоречия между идеалом
и действительностью, "существенностью", как говаривали русские романтики.
"Существенность" прозаична, то есть мелка и убога, это жизнь неподлинная,
недолжная; идеал прекрасен и поэтичен, он - подлинная жизнь, но он живет
лишь в груди художника, "энтузиаста", действительностью же он гоним и в ней
недостижим. Художник обречен жить в мире собственных фантазий, отгородившись
от внешнего мира защитным валом презрения либо ощетинившись против него
колючей броней иронии, издевки, сатиры. И в самом деле, таков как будто
Гофман и в "Кавалере Глюке", и в "Золотом горшке", и в "Собаке Берганце", и
в "Крошке Цахесе", и в "Повелителе блох", и в "Коте Мурре".
Есть и другой образ Гофмана: под маской чудачествующего потешника
скрывается трагический певец раздвоенности и отчужденности человеческой души
(не исключая уже и души артистической), мрачный капельмейстер ночных
фантазий, устроитель хоровода двойников, оборотней, автоматов, маньяков,
насильников тела и духа. И для этого образа тоже легко найти основания: в
"Песочном человеке", "Майорате", "Эликсирах дьявола", "Магнетизере",
"Мадемуазель де Скюдери", "Счастье игрока".
Эти два образа, переливаясь, мерцая, являются нам, так сказать, на
авансцене гофмановского мирового театра. А ведь в глубине, ближе к кулисам,
маячат, то обрисовываясь, то размываясь, еще и другие образы: веселый и
добрый сказочник - автор прославленного "Щелкунчика"; певец старинных
ремесел и патриархальных устоев - автор "Мастера Мартина-бочара" и "Мастера
Иоганнеса Вахта"; беззаветный жрец Музыки - автор "Крейслерианы"; тайный
поклонник Жизни - автор "Углового окна".
Гофман в гражданском своем существовании был, в зависимости от
поворотов судьбы, попеременно судейским чиновником и капельмейстером,
истинное свое призвание видел в музыке, славу приобрел себе писательством.
Существованье Протея. Многие истолкователи склонны считать, что его исконная
стихия все-таки музыка: мало того что он был сам композитором (в частности,
автором оперы "Ундина" на сюжет повести романтика Фуке, известной у нас по
переводу Жуковского), - музыка пронизывает всю его прозу не только как тема,
но и как стиль. На самом деле душа Гофмана, душа его искусства шире и музыки
и литературы: она - театр. В театре этом есть, как положено, и музыка, и
драма, и комедия, и трагедия. Только роды и виды не разделены: свяжите образ
Гофмана-актера (и режиссера) с одной, сиюминутной ипостасью - он в следующую
секунду, ошеломив вас кульбитом, предстанет совсем иным. Гофман и устраивает
этот театр, и существует в нем; он сам оборотень, лицедей, гистрион до
кончиков ногтей.
Например, описать своего героя, дать его портрет - это ему чаще всего
скучно, он это если и сделает, то мимоходом, не смущаясь шаблонами; как в
театре: ремарки - балласт. Но зато он охотно покажет его, покажет в
действии, мимике, жесте - и чем гротескней, тем охотней. Герой сказки
"Золотой горшок" вылетает на ее страницы, сразу угораздив в корзину с
яблоками и пирожками; яблоки катятся во все стороны, торговки бранятся,
мальчишки радуются поживе - срежиссирована сцена, но и создан образ!
Гофман спешит не изваять и отчеканить фразу, не выстроить ажурное или
монументальное здание философской системы, а выпустить на сцену живую,
бурлящую, напирающую жизнь. Конечно, на фоне отрешенно философствующих
романтических витий, сновидчески уверенно и бесстрашно шествующих по
эмпиреям духа над его безднами, спотыкающийся, балансирующий Гофман выглядит
дилетантом, потешником - дитя площади и балагана. Но, между прочим, и у
площади с балаганом, не забудем, тоже есть своя философия; только она не
выстроена, а явлена. Они тоже - проявление жизни, одна из ее сторон. И как
мы увидим, именно та сторона, от которой Гофман, при всей своей несомненной
тяге к эмпиреям духа, не в силах оторваться.
Казалось бы - да какая такая жизнь? Жизнь ли этот хоровод фантазий и
фантомов? Полуреальная, полупризрачная - оперная - донна Анна в "Дон Жуане",
зеленые змейки с их папашей, князем духов Саламандром в "Золотом горшке",
механическая кукла Олимпия и получеловек, полуоборотень Коппола в "Песочном
человеке", фантастический уродец Цахес с его магическими благодетелями и
супротивниками, призраки и маньяки давно минувших времен в "Майорате",
"Выборе невесты", "Мадемуазель де Скюдери"... Какое это имеет отношение к
жизни?
Не прямое, нет. Но немалое.
x x x
Каждый истинный художник - и как личность, и как творец - воплощает
свое время и ситуацию человека в своем времени. Но то, что он нам о них
сообщает, высказано на особом языке. Это не просто язык искусства,
"образный" язык; в его слагаемые входят еще и художественный язык времени, и
индивидуальный художественный язык данного творца.
Художественный язык гофмановского времени - романтизм. В богатейшей его
грамматике главное правило и исходный закон - несклоняемость духа,
независимость его от хода вещей. Из этого закона выводится и требование
абсолютной свободы земного носителя этого духа - человека творческого,
вдохновенного, для обозначения которого в романтическом языке охотно
используется латинское заимствование - "гений", а в гофмановском языке - еще
и греческое "энтузиаст" ("боговдохновенный"). Воплощения такой
боговдохновенности у Гофмана - прежде всего музыканты: и "кавалер Глюк", и
творец "Дон Жуана", и сотворенный самим Гофманом капельмейстер Крейслер -
двойник автора и собирательный образ артиста вообще.
Почему именно у романтиков вопрос о свободе гения встал так остро, как
никогда прежде? Это тоже продиктовано временем. Французская буржуазная
революция конца XVIII века - купель всего европейского романтизма. Ген
свободы в романтическую натуру заложила она. Но уже самой реальной практикой
насаждения "свободы, равенства, братства", особенно на последнем этапе, -
ожесточенным взаимоистреблением партий и фракций в борьбе за власть,
апелляцией к инстинктам толпы, разгулом массового доносительства и массовых
ритуальных расправ - революция изрядно поколебала романтические души. А
послереволюционное развитие Европы давало романтикам наглядный урок того,
что расширение диапазона личной свободы, принесенное буржуазным переворотом,
- благо не абсолютное, а весьма относительное. На их глазах обретенная в
революции свобода выливалась в эгоистическую борьбу за место под солнцем; на
их глазах выходила из берегов раскрепощенная буржуазная, мелкобуржуазная,
плебейская стихия, масса, соблазненная призраком власти, а на самом деле
манипулируемая сверху и демонстрирующая эту власть там, где она только и
может: в завистливо-злобной нетерпимости ко всему неординарному, к
инакомыслию, к независимости мнения и духа.
Тут важно еще учесть, что именно на это время пришлось и резкое
расширение возможностей массового производства художественной продукции,
рост ее общедоступности, равно как и общей осведомленности и начитанности.
Современные исследователи указывают, что к 1800 году уже четверть населения
Германии была грамотной - каждый четвертый немец стал потенциальным
читателем. Соответственно этому, если в 1750 году в Германии было издано 28
новых романов, то за десятилетие с 1790 по 1800 год их появилось 2500. Эти
плоды эпохи Просвещения романтикам тоже представлялись не однозначно
благими; для них все яснее становились необратимые утраты, входящие в цену
"широкого успеха": подчинение искусства рыночной конъюнктуре, открытость его
всякому, в том числе и заносчиво-невежественному суждению, усиление
зависимости от требований публики.
Служители и носители духовности все более ощущали себя в безнадежном и
подавляемом меньшинстве, в постоянной опасности и осаде. Так возник
романтический культ гения и поэтической вольности; в нем слились изначальный
революционный соблазн свободы и почти рефлекторная реакция самозащиты против
устанавливающегося торжества массовости, против угрозы угнетения уже не
сословного, не социального, а духовного.
Одиночество и беззащитность человека духа в прозаическом мире расчета и
пользы - исходная ситуация романтизма. Как бы в компенсацию этого ощущения
социального неуюта ранние немецкие романтики стремились стимулировать свое
ощущение сопричастности таинствам духа, природы и искусства. Романтический
гений, по их убеждению, изначально заключает в себе всю Вселенную; даже
задаваясь целью познать внешний мир, их герой в конечном итоге обнаруживает,
что все достойные познания тайны этого мира присутствуют уже разрешенными в
его собственной душе и, выходит, ездить так далеко не стоило. "Меня все
приводит к себе самому" - знаменитая формула Новалиса. Без внешнего мира
можно как бы и обойтись; он весь уже есть в твоем "я" - как "в единой горсти
бесконечность", как "небо в чашечке цветка" (это формула другого раннего
романтика, англичанина Блейка).
Но обойтись без мира можно, конечно, только в теории. Миг такой свободы
неуловимо краток, он - лишь возвышенное философское построение,
умозрительная мечта. Очнись от нее - и кругом все та же жизнь и те же
проклятые вопросы. Один из первых: кто же виноват?
Добрый сновидец Новалис избегал этого вопроса, не спускался на землю и,
по сути, не винил никого - разве что философов-просветителей с их
рационализмом и утилитаризмом. Другие романтики - Тик, Фридрих Шлегель,
Брентано - ополчались прежде всего на современное филистерство. Были и
такие, что хотели смотреть глубже и шире. Клейст подозревал трагические
разрывы в изначальном устройстве и мира, и человека. Возникали и все
усиливались сомнения в самом экстерриториальном статусе романтического
гения: не таится ли за его возвышенным отрешением от мира высокомерный - и
тогда греховный! - индивидуализм и эгоизм? Одним из первых это почувствовал
Гельдерлин, в сокрушении воскликнувший однажды: "Да не оправдывает себя
никто тем, что его погубил мир! Человек сам губит себя! В любом случае!"
Нарастая, такие настроения очень скоро оформились у романтиков в
специфический комплекс патриархального народничества и религиозного
отречения. Это - другой полюс раннего романтизма: только что индивид был
вознесен до небес, поставлен над всем миром - теперь он низвергнут во прах,
растворен в безымянном народном потоке.
Романтические воздушные замки возводились и рушились, одна утопия
сменялась другой, подчас противоположной, мысль лихорадочно металась от
крайности к крайности, рецепты омоложения человечества перечеркивали друг
друга.
Вот в эту атмосферу брожения и разброда пришел Гофман. Он, как уже
говорилось, не торопился построить универсальную философию, способную раз и
навсегда объяснить тайну бытия и объять все его противоречия высшим законом.
Но о гармонии, о синтезе мечтал и он; только свой путь к возможному синтезу
он видел не в ожесточенно-утопических крайностях, в которые снова и снова
отливалась романтическая философия, а в другом: он не мыслил себе этого пути
без отважного погружения в "непрекращающуюся суетню" жизни, в зону тех
реальных ее противоречий, что так томили и других романтиков, но лишь
выборочно и нехотя впускались на страницы их сочинений и осмыслялись по
возможности отвлеченно.
Потому Гофман, как и Клейст до него, прежде всего ставил вопросы, а не
давал готовые ответы. И потому он, так боготворивший гармонию в музыке, в
литературе воплотил диссонанс.
То и дело взрываются фейерверки фантазии на страницах сказок Гофмана,
но блеск потешных огней нет-нет да и озарит то глухой городской переулок,
где вызревает злодейство, то темный закоулок души, где клокочет
разрушительная страсть. "Крейслериана" - и рядом "Эликсиры дьявола": на
возвышенную любовь Крейслера вдруг падает тень преступной страсти Медардуса.
"Кавалер Глюк" - и "Мадемуазель де Скюдери": вдохновенный энтузиазм кавалера
Глюка вдруг омрачается маниакальным фанатизмом ювелира Кардильяка. Добрые
чародеи одаряют героев свершением мечтаний - но рядом демонические
магнетизеры берут их души в полон. То перед нами веселые лицедеи комедии
масок, то жутковатые оборотни - вихрь карнавала кружится над бездной. Все
эти модели художественной структуры собраны, как в фокусе, в итоговом
произведении Гофмана - романе "Житейские воззрения кота Мурра". Он неспроста
открывается обширной картиной фейерверка, закончившегося пожаром и
разбродом; и неспроста в нем романтические страдания гениального
капельмейстера с неумолимой методичностью перебиваются и заглушаются
прозаическими откровениями ученого кота.
Зыбкость, тревожность, "перевороченность" эпохи никто до Гофмана не
воплотил в столь впечатляюще образном, символическом выражении. Опять-таки:
философы от романтизма, предшественники и современники Гофмана, много и
охотно рассуждали о символе, о мифе; для них это даже самая суть подлинного
- и прежде всего романтического - искусства. Но когда они создавали
художественные образы в подтверждение своих теорий, они настолько
перекладывали в них символики, что сплошь и рядом возникали бесплотные
фантомы, рупоры идей, причем идей весьма общих и туманных.
Гофман - не философ, а всего лишь беллетрист - берется за дело с
другого конца; его исходный материал - современный человек во плоти, не
"всеобщее", а "единичное"; и в этом единичном он вдруг цепким своим взором
выхватывает нечто, взрывающее рамки единичности, расширяющее образ до
объемности символа. Кровное дитя романтической эпохи, отнюдь не чуждый ее
фантастико-мистическим веяниям, он тем не менее твердо держался принципа,
сформулированного им в одной из театральных рецензий: "не пренебрегать
свидетельствами чувств при символическом изображении сверхчувственного".
Понятное дело, еще менее пренебрегал он этими свидетельствами при
изображении собственно "чувственного", реального.
Именно это позволило Гофману, при всей его склонности к символике,
фантастике, гротескным преувеличениям и заострениям, впечатляюще воссоздать
не только общую бытийную ситуацию современного ему человека, но и его
психическую конституцию.
x x x
Конечно, любой романтический писатель, в какую бы историческую или
мифологическую даль он ни помещал своего героя, в уме-то держал именно
современную ему ситуацию. Средневековый рыцарский поэт Генрих фон
Офтердинген у Новалиса, древнеэллинский философ Эмпедокл у Гельдерлина,
мифическая царица амазонок Пентесилея у Клейста - под архаическими одеждами
этих героев бьются, томятся, страдают вполне современные сердца. В некоторых
новеллах и в романе "Эликсиры дьявола" Гофман тоже отодвигает своего героя
на большую или меньшую историческую дистанцию (в романе она совсем невелика
- в пределах полустолетия). Но в целом он совершает в романтической
литературе радикальный сдвиг угла зрения: его вдохновенный герой-"энтузиаст"
обмирщен, поставлен в гущу современной повседневной реальности. Место
действия в большинстве его произведений - не идеализированное средневековье,
как у Новалиса, не романтизированная Эллада, как у Гельдерлина, а
современная Германия, разве что романтико-иронически либо сатирически
шаржированная - как, скажем, современные Гоголю Малороссия и Россия в
"Миргороде" и петербургских повестях. Тут же с героями Гофмана происходят и
самые невообразимые фантастические приключения и злоключения - сказочные
принцы и волшебники толкутся между дрезденскими или берлинскими студентами,
музыкантами и чиновниками.
Чиновников пока оставим, а к волшебникам, музыкантам и студентам
приглядимся внимательней. Это, как правило, персонажи, отмеченные
несомненной симпатией автора; они составляют круг преимущественно
"положительных" героев. Но и здесь есть знаменательные градации.
Студенты у Гофмана, все эти романтически-восторженные юноши (Ансельм в
"Золотом горшке", Натанаэль в "Песочном человеке", Бальтазар в "Крошке
Цахесе"), - энтузиасты начинающие, дилетантствующие; они неопытны и наивны,
они сплошь и рядом попадают впросак, и за ними без конца надо следить. Это
входит в обязанности волшебников и музыкантов - они старше и опытней, они
одаряют молодых энтузиастов своим неусыпным попечением (Линдгорст-Саламандр
в "Золотом горшке", Проспер Альпанус в "Крошке Цахесе", маэстро Абрахам в
"Коте Мурре").
Одна из самых трогательных черт Гофмана - эта его постоянная
сосредоточенность на проблеме обучения, охранения - так и хочется сказать
по-современному: охраны юности. Если учесть, что "учителя-волшебники" у
Гофмана в избытке наделены его собственными характеристическими чертами, то
нетрудно догадаться, что и все эти студенты для него - ипостаси себя
прежнего. Здесь мудрость возраста стоит лицом к лицу с неведеньем юности.
Неведенье это блаженно, а мудрость горька. Успеху Ансельма или
Бальтазара можно - по крайней мере, в сюжете - помочь благодатным
чародейством; но те, кто уже пережил зарю туманной юности, прекрасно знают
цену этим чудесам. Перечитайте внимательно в конце "Крошки Цахеса"
феерическую сцену разоблачения злого карлика. Триумфальная победа
"энтузиастов" над "филистерами" оформляется тут подчеркнуто театрально, с
массой вспомогательных сценических эффектов. Автор - а точнее говоря,
режиссер - бросает на поле боя целую машинерию чудес, головокружительных
превращений и трюков. В этом очередном гофмановском фейерверке отчетливо
ощутим нарочитый перебор: автор играет в сказку, и вся эта поэтическая
пиротехника призвана образовать дымовую завесу, чтобы за ней тем
убедительней "для юношества" предстала победа добра. Здесь происходит то же,
что и в "собственно сказках" Гофмана, создававшихся уже прямо для детей
(которых так любил он сам и так любят его герои, понимая их с полуслова).
Сами же гофмановские волшебники и маэстро стоят лицом к лицу с реальным
миром и ничем от него не защищены. В судьбах зрелых героев Гофмана и
разыгрывается подлинная драма человеческого бытия в современном мире.
Во всех этих героях бросается в глаза прежде всего одна черта: резкая
смена настроений, внезапные - и обескураживающие других - переходы от
"нормального", спокойного поведения к эксцентрическому, вызывающему,
эпатирующему. Самая снисходительная реакция окружающих на это - "чудаки"; но
недалеко от нее и другая, более суровая, - "безумцы". Между тем, если
вдумчиво проанализировать каждый такой момент перелома, можно обнаружить,
что он отнюдь не выражает немотивированную реакцию. "Странно-любезная то ли
улыбка, то ли ухмылка" появляется на лице гофмановского героя всякий раз
тогда, когда внешний мир вольно или невольно нарушает установившийся со
временем между ним и героем условный "консенсус", неустойчивое равновесие, -
когда мир вдруг находит в благоприобретенной броне случайную брешь и
затрагивает уже не броню, а душу. Как сказано в "Майорате" об одном из
героев, он "боялся сражения, полагая, что всякая рана ему смертельна, ибо он
весь состоял из одного сердца".
Дело тут, стало быть, не просто в некой врожденной гофмановской
склонности к лицедейству и шутовству. Неспроста это шутовство является у
Гофмана уделом самых мудрых, артистически организованных и поэтически
настроенных - "тонкокожих", как говорится у него в другом месте. Это их,
беззащитных, защитная реакция против обступающего их чуждого и враждебного
мира. Во всяком случае, на любой выпад, даже и сделанный невзначай, по
бестактности, а порой и по простоте душевной, они реагируют молниеносно -
только не ответным ударом, а почти по-детски импульсивной и, чего уж
говорить, бессильной демонстрацией своего презрения к норме, выплеском своей
неординарности. Это судороги индивидуальности в тесном и все сужающемся
кольце пошлости, массы, толстокожести.
Но это только один - и нескрываемо романтический - пласт гофмановской
характерологии. Гофман идет и глубже.
... ... ... Продолжение "А.Карельский. Эрнст Теодор Амадей Гофман" Вы можете прочитать здесь Читать целиком |