Вход    
Логин 
Пароль 
Регистрация  
 
Блоги   
Демотиваторы 
Картинки, приколы 
Книги   
Проза и поэзия 
Старинные 
Приключения 
Фантастика 
История 
Детективы 
Культура 
Научные 
Анекдоты   
Лучшие 
Новые 
Самые короткие 
Рубрикатор 
Персонажи
Новые русские
Студенты
Компьютерные
Вовочка, про школу
Семейные
Армия, милиция, ГАИ
Остальные
Истории   
Лучшие 
Новые 
Самые короткие 
Рубрикатор 
Авто
Армия
Врачи и больные
Дети
Женщины
Животные
Национальности
Отношения
Притчи
Работа
Разное
Семья
Студенты
Стихи   
Лучшие 
Новые 
Самые короткие 
Рубрикатор 
Иронические
Непристойные
Афоризмы   
Лучшие 
Новые 
Самые короткие 
Рефераты   
Безопасность жизнедеятельности 
Биографии 
Биология и химия 
География 
Иностранный язык 
Информатика и программирование 
История 
История техники 
Краткое содержание произведений 
Культура и искусство 
Литература  
Математика 
Медицина и здоровье 
Менеджмент и маркетинг 
Москвоведение 
Музыка 
Наука и техника 
Новейшая история 
Промышленность 
Психология и педагогика 
Реклама 
Религия и мифология 
Сексология 
СМИ 
Физкультура и спорт 
Философия 
Экология 
Экономика 
Юриспруденция 
Языкознание 
Другое 
Новости   
Новости культуры 
 
Рассылка   
e-mail 
Рассылка 'Лучшие анекдоты и афоризмы от IPages'
Главная Поиск Форум

Scifi линки - - Выпуск 10 альманаха "Та сторона"

Фантастика >> Клуб любителя фантастики >> Scifi линки
Хороший Средний Плохой    Скачать в архиве Скачать 
Читать целиком
Klub "Лоцман". Альманах Та Сторона. Выпуск 10



     Художественно-публицистический альманах
Выпуск 10

Клуб "Лоцман"

Новосибирск - Москва - Екатеринбург

Июнь 1996

---------------------------------------------------------------

Оригинал этого документа лежит здесь:

Альманах "Та сторона" клуба "Лоцман"

Один из выпусков я перетащил к себе - ибо на

"родине" альманах лежит в за-arj-ованном виде.

---------------------------------------------------------------

СОДЕРЖАНИЕ
Критика


     Евгений Савин

    В плену Великого Кристалла


     Виталий Каплан

    Религиозные мотивы в творчестве Владислава Крапивина

     1. Зачем я об этом пишу

     2. Что же тут религиозного?

     3. Любовь

     4. Соборность

     5. Молитва

     6. Великое Служение

     7. Манекены

     8. Как это у него получается?

     9. На Дороге


     Виталий Каплан

    Пройдя сквозь Тьму, обжегшись Светом...

     (О новых произведениях С.Лукьяненко)
Мнения


    От редакции


     Виталий Каплан

    От грез очнувшись (Грустные отклики на грустную тему)


     Сергей Переслегин (Из переписки в компьютерной сети FidoNet)


     Сергей Лукьяненко, Сергей Переслегин (Из переписки в сети FidoNet)
Отряды и неформальная педагогика


     Михаил Кордонский

    Под управлением любви

     (Сказка в трех диалогах, одном монологе и двух документах)


    Объявления, Исправления и добавления к списку адресов ....................................................................


    Мнение авторов может не совпадать с мнением редакции! ....................................................................

    (c) Р.Ахметшин, Д.Ватолин, А.Куклин, Ю.Никитин, 1995

    (c) Верстка Д.Ватолин, Ю.Никитин, 1995

    (c) Рисунок Е.Стерлиговой, 1985

    Адрес редакции: 630078, г. Новосибирск, ул. Ватутина, 17-46

    Сетевые адреса: FidoNet: 2:5080/65.2 (Ю.Никитин)

    FidoNet: 2:5020/290.11, e-mail: kirill@glas.apc.org (Subj: "For Dmitriy") (Д.Ватолин)

    FidoNet: 2:5080/2, e-mail: lorien@spark.e-burg.su (А.Куклин)

    Дата последней редакции 6.06.96. Текстовый вариант 14.06.96. ....................................................................


    Редакция благодарит Юлю Приходько из города Дубны, которая нашла время внимательно прочитать черновой вариант ТС-10 и выловила там не- мало ошибок. ....................................................................
* КРИТИКА *
* В плену Великого Кристалла *

     Евгений Савин (г. Калуга)


    Достаточно привычным и даже банальным является утверждение, что каждый писатель создает на страницах (вернее, "за" страницами) своих книг целый мир, мир этого писателя. В наибольшей степени это положение справедливо для фантастики, поскольку именно данный жанр предполагает не столько описание реальности существующей, сколько реальности воз- можной, мыслимой. Владислав Крапивин в этом отношении интересен пото- му, что он выступает не только как фантаст, но и как сказочник и "реа- лист". В этой связи можно предполагать, что в его творчестве находит отражение особого рода задача - задача согласования описываемых миров, задача их синтеза. Раскроем это положение более подробно.

    Действительно, почему, собственно, для писателя так уж необходимо создание некоторого мира, "своей реальности"? Особый интерес представ- ляют здесь случаи, когда такая необходимость возникает в самом процес- се творчества, а не ставится писателем как задача с самого начала.


    /Такая задача ставится и решается, например, писателями, работающи- ми, условно говоря, в жанре "фэнтези". Здесь изначально конструируется некоторая страна, мир, развивающийся по своим особым законам, имеющий автономную пространственно-временную организацию (особую "географию"). Лишь затем создается собственно сюжет, событийная канва, нередко в ви- де мифа, героического эпоса и т. п. Аналогично обстоит дело и в таком жанре, как романутопия. Здесь автор строит модель идеального мира, а затем организует сюжетную схему таким образом, чтобы читатель получил об этой модели наилучшее представление./
"Обычный" писатель, продумывая фабулу и сюжет своего произведения, со- вершенно сознательно выхватывает лишь какой-то относительно замкнутый на себя "кусок" мира (либо реального, либо мыслимого). Несомненно, этот кусок должен быть в достаточной степени типичен, представителен по отношению к целому, которое за ним стоит. Чем успешнее сделан "срез" с мира, тем выше ценность произведения. Однако редкий писатель ограничивается лишь одним произведением. Рано или поздно он берет сле- дующий "кусок" реальности, художественно обрабатывает его, превращая в рассказ, роман или повесть. А затем он берет третий, четвертый и т. д. И на определенном этапе перед писателем встает вопрос весьма специфи- ческого свойства: как соотносятся между собой описанные им в его про- изведениях "куски" действительности? Какое отношение имеет, скажем, Марья Ивановна из первого его рассказа к Александре Степановне из третьего? Для "реалиста" этот вопрос, в конечном итоге, не так актуа- лен. Здесь целое, стоящее за частями, подразумевается - оно просто есть, это существующий мир, существующая реальность. Все решается просто: Марья Ивановна живет в Ленинграде, а Александра Степановна в Коломне; Марья Ивановна родилась в 1941 году, а Александра Степановна - в 1956-м. Выдуманные события достаточно просто проецируются на соци- ально-исторический фон; успешность проекции зависит от опыта читателя, от того, что у него лично связано с этими самыми городами и с этим временем.

    Иначе обстоит дело для фантаста. Описываемой им реальности нет, не существует. Единственным способом ее возможного существования являются ее "части", описанные писателем. Крапивин, конечно, фантаст. Более то- го, в силу разного рода причин и его реалистические произведения несут на себе налет этой фантастичности. Это проявляется прежде всего в том, что события происходят в местах, реально не существующих. Как правило это все те же Екатеринбург и Тюмень, "спроецированные" на самые разные пространственные и временные "ландшафты". Так, областной город, описы- ваемый в "Колыбельной для брата" и "Журавленке и молниях", должен, ес- ли исходить из некоторых географических примет, находиться где-то в Орловской области, хотя это, очевидно, Свердловск. В силу этих особен- ностей творчества В.Крапивина, им особенно остро должна переживаться проблема прерывности описываемой реальности. Как же писатель справля- ется с ней?

    Сначала используются традиционные приемы. Первые рассказы писателя связывает общность героев, они как бы слепляются в более крупные бло- ки. За общностью героев стоит и общность места действия. Так, появле- ние Деда в "Журавленке и молниях" выполняет как раз эту функцию. Две части реальности скрепляются, становятся единым целым, создается ощу- щение непрерывности описываемой реальности. Кирилл и Журка в этой неп- рерывной реальности вполне могли бы встретиться. Собственно, этого не происходит только потому, что Журка отказывается от предложения Лидии Сергеевны познакомить его с Кошкаревым. Следует отметить, что на этом этапе непрерывность создается в значительной степени спонтанно, а не преднамеренно. Другими словами, создание непрерывности не выступает как специальная задача. Поэтому есть и границы, прежде всего прост- ранственно-временные. В романе Стругацких "Понедельник начинается в субботу" герой, путешествуя по описываемому будущему, сталкивается с его неоднородной плотностью: отдельные века заселены очень плотно, а другие, напротив, оставлены пустыми. Подобную ситуацию можно наблю- дать, если отправиться в мысленное путешествие по миру В.Крапивина выстроенному им к концу 70-х годов. Здесь существуют огромные незасе- ленные времена и пространства, хотя и освоенные "острова" также доста- точно обширны, ведь к этому моменту В.Крапивиным уже написаны крупные блоки произведений ("Мальчик со шпагой", "Тень Каравеллы", "Та сторо- на, где ветер"). Однако, это изолированные острова. Между ними громад- ные расстояния. Как связать, скажем, "Я иду встречать брата" и "Маль- чик со шпагой"? Таким образом, "мир Крапивина" на этом этапе выступает как непрерывный лишь на отдельных участках. Условно говоря, это этап "блочной реальности". Заметим, что большинство писателей-фантастов ос- танавливаются именно на этом этапе и далее идут лишь по пути "укрупне- ния блоков". Однако, В.Крапивин идет дальше. Он осуществляет синтез отдельных блоков в единое целое. Представляется уместным выделить три этапа такого синтеза, три стадии, которые нашли свое отражение в про- изведениях: 1) "Голубятня на желтой поляне"; 2) "Острова и капитаны"; 3) "В глубине Великого Кристалла".

    В "Голубятне..." лишь предприняты определенные попытки проложить пути синтеза, это своего рода пробный эксперимент. И хотя в рассужде- ниях Альки встречается нечто похожее на "теорию Кристалла", эта "тео- рия" не выступила в качестве подлинного мирообразующего закона, не бы- ла реализована в романе, не отразилась на его структуре. Как отмечает сам автор ("Уральский следопыт", 1985, э11), сначала части романа во- обще не выступали для него как части некоторого целого. Лишь на опре- деленном этапе появлялась идея соединить, синтезировать две части, скрепить их третьей. И, несмотря на то, что свое намерение автор вы- полнил, чувствуется определенная натянутость этой третьей части. Кра- пивин словно пытается собрать воедино все разбежавшиеся линии романа. Пожалуй, самая большая нелепость в романе - это финал его "земной" части: гибель Гельки Травушкина. И автор чувствует это, в своем ин- тервью он пытается рационально обосновать необходимость этого эпизода. Однако, сам факт, что писатель комментирует, объясняет свое произведе- ние, свидетельствует о том, что произведение не самодостаточно; необ- ходимость гибели Травушкина не может быть объяснена "изнутри" романа. Полагаю, что все рациональные конструкции, созданные для объяснения некоторого смысла выражаемого этим персонажем, вторичны, производны. Разгадка состоит в том, что этот герой является изначально лишним. Откровенно говоря, не совсем ясно, почему автор решил во второй части подать все события глазами Гельки, с его точки зрения. Ведь централь- ными фигурами, связывающими роман как целое, являются Юрка, Янка и Глеб Вяткин. Гелька выпадает из этой системы: автор не находит ничего лучшего, как установить некую полумистическую связь Гелька - Маль- чик-с-ящеркой. После разрыва кольца (железнодорожной линии), автоном- ное существование обретают два мира: Планета и Земля, причем последняя представлена в романе именно как "мир Гельки" (в том смысле, что все события, все происходящее, оценивается с его точки зрения, то есть Гелька - своеобразный "центр" этого мира). Однако, моделью освобожден- ного, единого мира В.Крапивин выбирает освобожденную галактику, а не Землю: именно на Планете в конце концов собираются все герои. Поэтому автору приходится устранить Гельку как своеобразный центр второй авто- номии, ведь двоемирие недопустимо. Финальная перекличка барабанщиков, собранных Крапивиным из написанных ранее книг, а также из реальной жизни - это лишь внешнее соединение разорванных миров воедино, а не идущее изнутри. Сбор барабанщиков лишь указывает на желание автора осуществить синтез более продуманно. И этот замысел осуществляется в "Островах и капитанах".

    Я не собираюсь анализировать содержание "Островов", смысловую сто- рону романа. Речь пойдет скорее о структуре. Автор пытается найти не- кую общую идею, которая могла бы выступить как смыслообразующее ядро, основная закономерность выстраиваемой им единой космогонической моде- ли, объединяющей как книжные миры и "книжных" героев, так и реаль- ность. Выстроенная автором фабула однозначно указывает на такое жела- ние: здесь есть как реальность, так и "описываемая реальность" романа Курганова. Центральную идею "Островов" можно обозначить как "всеобщая взаимосвязь всех вещей и явлений". Крапивин буквально околдован этой идеей. В романе нет ни одного лишнего героя, ни одного лишнего собы- тия. Все связано со всем - такова основная формула романа. Здесь пос- тоянно звучит вопрос: что было бы, если бы..., чего не было бы, если бы... Нет нужды загромождать наше повествование лишними цитатами. Их в подтверждение этого тезиса можно найти сколько угодно, поскольку все герои романа постоянно рефлексируют, осмысляют всевозможные причин- но-следственные связи. Если бы Гай не нашел пресловутую гранату, то он не кинул бы ее Толику, и тот не принялся бы его успокаивать, и не вы- ронил при этом обратный билет на автобус, и не поехал бы на вокзал, где его убили бандиты. Если бы Наклонов не пришел читать повесть Кур- ганова, то Егор не задержался бы в школе и не встретился бы с Михаи- лом... Подобными связками скреплено, и достаточно крепко, все полотно романа. Здесь уже нет той мозаичности, которая присутствует в "Голу- бятне" - мы имеем дело действительно с целостностью. Заметим, что структурная схема, в соответствии с которой построен роман, обнаружи- вает удивительное сходство со схемами индийских фильмов, заполнивших киноэкраны 50-х, или латиноамериканских телесериалов. Мотивы "приемно- го сына", узнающего вдруг свое подлинное происхождение, неожиданной встречи родственников, меняющей жизнь главного героя, весьма характер- ны как для сериалов, так и для романа. Это сходство, кстати, отмечает в последней книге романа Егор. Дело здесь как раз в том, что и сериал, и роман выстраиваются по одной и той же схеме, где упор делается на всеобщую взаимосвязь всех вещей и явлений. Именно эти связи придают целостность как многочасовым сериалам, так и огромному роману В.Крапи- вина. Содержание этих связей - человеческие отношения друг к другу - фиксируется автором в последней книге романа, где герой размышляет по этому поводу: "Вот дурак, еще прошлой осенью думал, что книги - беспо- лезны. Потому что они о чужих, не имеющих отношения к нему, Егору, лю- дях... А люди все имеют отношение друг к другу. Даже те, которые жили в разные века. Вон как в жизни Егора сплелись судьбы Крузенштерна и Толика Нечаева, Головачева и Курганова, Резанова и Алабышева... Не бы- ло его? Да нет же, был, раз столько мыслей о нем и столько из-за него событий!" Итак, реальность, ее свойства в общем не зависят от того, описываемая она или действительно существующая. Ключевое отличие "Ост- ровов" от "Голубятни" в том, что здесь присутствует большая продуман- ность событийного плана именно с точки зрения взаимосвязей и взаимов- лияний. Если в "Голубятне" эти самые взаимосвязи в какой-то степени завязались сами, причем так, что автор не очень успешно их распутал, то в "Островах" - завязаны совершенно сознательно, продуманы все дета- ли. Сделаем еще одно важное замечание. То, что целое в данном случае больше суммы частей - это ясно. Однако Крапивину удалось реализовать и иной принцип: часть здесь равновелика целому, парадоксальным образом отображает все целое, а поэтому независима от целого. Так, не имеет большого значения с какой части начать чтение. (Я, например, сначала прочитал третью, а лишь почти год спустя - первую и вторую, но это ни- чуть не помешало пониманию.) В "Островах" Крапивин впервые построил такую модель повествования, но с наибольшей определенностью этот прин- цип построения был реализован в цикле повестей о Кристалле. В действи- тельности, вопрос, ответ на который содержится в этом цикле, поставлен в "Островах", в размышлениях Егора: "А вообще, что такое будущее? То, чего еще нет, или оно где-то уже есть? Может, это просто прошлое с об- ратным знаком? Может, люди найдут способ докопаться до самой большой тайны: что такое время? Чтобы нынешние дни, и те, которые давно прош- ли, и те, которые еще только будут, связать воедино? И соединить всех людей... Чтобы Егор мог ворваться в каюту Головачева и выбить из его рук пистолет... Конечно, это фантастика, но иногда (как сейчас вот!) кажется, что еще немного и тайна времени раскроется. Словно ее можно постичь без формул и математики, а вот так, напряжением чувств. Вот еще совсем немного... Кажется, это не труднее, чем вспомнить забытое слово. Уже и буквы, из которых оно состоит, известны... Последнее уси- лие нервов - и буквы рассыпались, прыгают, мельтешат, как воробьи..." В "Островах и капитанах" как произведении реалистическом ответ на эти вопросы вряд ли мог быть дан. Здесь своего рода материальным носите- лем, воплощением всеобщей взаимосвязи всех вещей и явлений выступают человеческие отношения. Действительно, Крузенштерн и, скажем, Егор Петров связаны лишь косвенно, через сложную цепь опосредствований: Курганов писал книгу о Крузенштерне, которую прочитал Толик Нечаев и заинтересовался ей, позднее встреча Толика и Шурки Ревского произошла именно на корабле, названном в честь мореплавателя; из-за заседания литературного клуба, на котором Наклонов читал рукопись о Крузенштер- не, Егор задержался в школе и встретил Михаила и т. д. Это, собствен- но, и есть та закономерность, поисками которой занят Михаил.


    /"Видишь ли ... (говорит Михаил - Е.С.) Ты не думай, что я в приме- ты верю или что-то подобное. Просто есть какая-то закономерность (выд. мой - Е.С.) Я не до конца разобрался, но есть (...) Я говорю о Кру- зенштерне, (...) Будто но до сих пор..., ну что-то решает в нашей жиз- ни, как-то сводит всех нас... Ведь ты (Егор - Е.С.) из-за встречи с писателем задержался в школе, и поэтому мы встретились у директора. А писатель-то рассказывал о Крузенштерне..."/
Она вполне реалистична. Но не лежит в основе мира, описываемого писа- телем, не выступает как закономерность материального, предметного ми- ра. Однако, она найдена, а ее перенос в сферу материального мира может быть совершен фантастическими средствами: так появляется (впервые у Крапивина) сам мир как некое целое, как космогоническая модель Крис- талла.

    В рамках этой модели могут быть получены достаточно убедительные ответы на вопросы, подобные поставленному выше (насколько убедительной можно считать вообще фантастическую аргументацию). Постижение тайны времени здесь действительно достигается "без формул и математики", "усилием нервов", "напряжением чувств". Более того, этот способ пости- жения оказывается, по мнению автора, более органичным и естественным, чем иной, инструментальный способ. Время и пространство в космогони- ческой модели теряют определенность, их значимость предельно мала. Так же, как в "Островах и капитанах", отдельные повести цикла независимы от целого, то есть представляют определенный фрагмент мира, равновели- кий этому миру. Причинно-следственные связи здесь уже не нуждаются в специальном "носителе" (человеческих отношениях), а выступают как не- обходимые и органично присущие самому миру как единому целому. Всякое действие (или даже просто мысль) вызывает бесчисленное множество пос- ледствий, возмущений, распространяющихся по всей Вселенной. ("Раньше думали, что для больших событий нужны большие усилия. А оказывается, достаточно одного щелчка, чтобы по граням мироздания пошли трещины", - говорит Павел Находкин в "Крике петуха".) Собственно, это главная мысль автора, выраженная им в цикле как целостном произведении. С дру- гой стороны, в рамках единой космогонической модели мира теперь обре- тает определенность связь всех "кусков" мира, описанных во всех прош- лых и будущих произведениях писателя. Эти "куски" мира можно отныне трактовать как грани Великого Кристалла. Принципиальным является тот момент, что все написанное (а не только повести из цикла о Кристалле) занимает определенное место в отношении некоторой целостности.

    Единая модель типа Кристалла - весьма удобное изобретение писателя. Теперь его, очевидно, не сковывают формальные рамки "правдоподобности" происходящего. Можно даже допустить оплошность и заселить один и тот же фрагмент мира совершенно разными героями, объяснив это хитростями типа временной петли. На вполне научной, рациональной основе можно дать ответ на вопрос, скажем, об условиях, в которых возможна встреча Вальки Бегунова и Алешки Тополькова, Сергея Каховского и Ярослава Ро- дина. Если бы писатель уже не использовал прием сбора всех "барабанщи- ков" Вселенной в "Голубятне", то он был бы более уместным в цикле о Кристалле (ср. "сборы" Пограничников в "Крике петуха" и "Белом шарике Матроса Вильсона"). Однако в этой космогонической определенности, в этой завершенности и кроется потенциальная ловушка, "волчья яма", в которую может попасть писатель; создав такую исчерпывающую модель, он становится ее пленником.

    Такое "попадание в плен" можно рассматривать в двух смыслах. Во-первых, в контексте модели реальности обретают зловещую определен- ность не только "куски" реальности, описанные в прошлых произведениях, но и те ее части, которые могут быть потенциально описаны в будущих. Писатель, таким образом, оказывается в некотором смысле несвободен в своем творчестве, а последнее утрачивает прелесть спонтанности. Я бы сравнил это с ситуацией в химии до и после открытия периодического за- кона. После фундаментального труда Менделеева могли быть в главных чертах предсказаны все свойства еще неоткрытых элементов и сам процесс их поиска сразу лишился некоторой таинственной привлекательности. За- полнять белые пятна таблицы - это, во многом, унылая, рутинная работа. Однако, подобная работа предстоит и писателю, построившему космогони- ческую модель. Кроме того, даже эта рутинная работа не может быть до- ведена до некоторого удовлетворительного завершения, ведь потенциаль- ное число граней Кристалла бесконечно. Цикл о Кристалле принципиально не может быть закончен. Писатель обречен умножать число "освоенных" им граней Кристалла, но поскольку делает он это в своей манере и своем стиле, то он фактически умножает варианты одной и той же реальности. Во-вторых, писатель попадает в плен в том смысле, что он вовлекается в описываемый им мир, становится его участником. Ведь космогоническая модель описывает весь мир, следовательно, и тот его фрагмент, в кото- ром пребывает сам писатель; для него уже не остается некоторой вневре- менной и внепространственной точки или места. Но это не самое страш- ное. Самое страшное - это то, что оказавшись "вовлеченным" в описывае- мый мир, писатель утрачивает свою роль как активного, творческого на- чала этого мира, поскольку в масштабе своей собственной модели он лишь песчинка, микроб, молекула. В этом, конечно, мало приятного. Налицо существенный кризис. И этот кризис блестяще описан В.Крапивиным в по- вести "Лоцман".

    Эта повесть вообще необычна, нехарактерна для Крапивина. Никогда еще писатель не проецировал в такой степени свой собственный опыт, свое "я" на одного из героев (в данном случае - это писатель Игорь Ре- шилов). Кто он? По собственному определению, он "беглец в свою послед- нюю сказку", в мир, построенный им самим. С творчеством он "завязал"; причин, побудивших его принять такое решение мы не знаем, однако, вполне резонно предположить, что он оказался в ловушке, подобной той, которую мы описали выше. Его творчество, а значит, и сама жизнь, лиши- лись всякого смысла; он болен не только телом, но, более всего, душой. Убежав в описанный им мир, он оказывается совершенно беспомощным в этом мире, хотя и является его "творцом". Однако, творческой силы ли- шилось только сознание, бессознательное по-прежнему повелевает в мире. Интересно, что обращается Решилов к своему бессознательному не непос- редственно, а опосредствованно - через зримое его воплощение в образе, ни много ни мало, самого Иисуса Христа. К нему (самому себе, к своей "отчужденной" части) он обращается за советом и помощью. В остальном - он покорно следует за "лоцманом" Сашкой, который открывает для Решило- ва им самим сотворенные миры. Лишь один раз на протяжении повести пи- сатель Решилов "вспоминает" о том, что это он Писатель, он Творец - когда Сашка в соответствии со странной логикой разбивается на самоле- те. Тогда Решилов последним усилием сознания (?) "делает, что это сон".

    В "Лоцмане" присутствует важный для В.Крапивина мотив - Решилов ищет Тетрадь, ищет написанное. Тем самым автор пытается показать приз- рачность той грани, которая отделяет описываемое от реального. На пос- ледних страницах книги эта грань и вовсе исчезает. По странному закону "стереоскопа" возникает подлинная описываемая реальность.

    Сказочную фантастику Крапивина отличает важная черта: сюжет разви- вается не изнутри (в силу "саморазвития характеров героев"), а извне; источником его движения выступает авторская воля. /Подробно об этом см. статью М.Липовецкого "В одеждах романтики" (Лит.обозрение, э5, 1988, с.49-50)./ Отсюда - налет неестественности, ненатуральности, ха- рактерный, например, для таких вещей, как "Чоки-чок", "Возвращение клипера Кречет" и др. С этой точки зрения "Лоцман", вообще целиком умозрительное, "волевое" построение. Однако, смысл в том, что в данном случае писатель, прихоть которого является основным фактором развития событий, находится не "извне", а "внутри" самого произведения, внутри построенного им мира, в описываемой реальности. Но парадокс: "строи- тель", Творец оказывается лишним, ненужным в этом мире. И Решилов пос- тоянно мучается от этой своей ненужности. Впрочем, эту ненужность он ощущает сознательно, а бессознательным творческие импульсы направлены на то, чтобы видоизменить мир таким образом, дабы ликвидировать это чувство дискомфорта. Так, Решилов не хочет, конечно, Сашкиной болезни сознательно, но бессознательное его желание именно таково. Он хочет, ему нужно иметь рядом с собой именно беспомощное, беззащитное сущест- во, которому он мог бы стать помощником и защитником. На последних страницах повести именно так решается для Решилова проблема смысла его жизни.


    /"... все годы страх был частью моего существования. Страх за Ла- риску, за Дениса, за их непрочное бытие в нашем, безжалостном, как же- лезо, мире. В самые счастливые моменты, в самые беззаботные дни он не оставлял меня совсем, а только милостиво слабел, как слабеет огонек в лампе с приглушенным до отказа фитилем. Потом дети выросли, и страх постепенно ушел. А если он и возвращался, то был уже другим - не той неизлечимой боязнью за беззащитных существ, которым грозят все беды земные... Первое время я был даже благодарен судьбе за избавление души от постоянного гнета. Не понимал, что отсутствие страха - это и есть старость.

    А теперь это вернулось. Маленький лоцман посапывал под маминым платком, и жизнь обретала простой смысл. Пока лоцман пытается соеди- нить разные пространства мира, его должен кто-то охранять. Тут уж ни- куда не денешься..."/


    /Здесь также перекличка с типом "барабанщиков" (см. мою статью "За порогом голубятни", ч.2, "Судьба барабанщиков")./


    В финале повести Решилов все-таки находит пресловутую Тетрадь. Ее возвращение, в данном случае, символизирует обретение им утраченной части самого себя ("Мальчика в душе") - своих творческих способностей. Решилов снова начинает писать, творить, конструировать очередной учас- ток мироздания. И не случайно эта повесть о мальчике из Назарета, как мы помним, является для Решилова воплощением его собственных творчес- ких сил, символическим образованием, опосредствующим его "общение" с собственным бессознательным. Таким образом, когда Решилов пишет по- весть о Мальчике, он как бы вновь обретает эти силы; уже не Мальчик является движущей силой, фактором развития событий, а сам Решилов. В некотором смысле он становится выше Мальчика, обретает над ним власть. Он вновь становится подлинным Творцом. Однако следует заметить, что Решилов все-таки не вырывается из ловушки полностью. Хотя творческие способности, дар писателя к нему и вернулись, его творчество все равно отныне не спонтанно и свободно, а до известной степени управляется не- которой схемой, моделью. Он, таким образом, обречен, хотя бы и обладая творческим даром, находиться внутри Великого Кристалла и целенаправ- ленно заполнять его грани. "Лоцман" имеет странноватый подзаголовок: "Хроника неоконченного путешествия". И это не случайно. Это путешест- вие и не может быть закончено, так как бесконечно число граней Крис- талла. Так что писатель Решилов, хочет он того или нет, будет вечным пленником собственного творения, поскольку главное его достоинство - глобальность и всеохватность модели - есть одновременно и главный не- достаток - ограничение свободы творчества некоторыми рамками.

    

... ... ...
Продолжение "Выпуск 10 альманаха "Та сторона"" Вы можете прочитать здесь

Читать целиком
Все темы
Добавьте мнение в форум 
 
 
Прочитаные 
 Выпуск 10 альманаха "Та сторона"
показать все


Анекдот 
А знаете ли вы, что Moss cow - это "Замшелая корова"?
показать все

Форум последнее 
 Андеграунд, или Герой нашего времени
 НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА ЛЬВА АСКЕРОВА
 Всё решает состояние Алексей Борычев
 Монастырь-академия йоги
показать все
    Профессиональная разработка и поддержка сайтов Rambler's Top100